SERÁ A INTERNET UM NOVO LUGAR DE EXIBIÇÃO DE DIFISÃO DE FILMES–NOVO CINECLUBE?

INTRODUÇÃO

Este texto pretende mostrar o avanço da tecnologia digital na produção de filmes e discutir de que forma à internet está se tornando um novo lugar de exibição e de reunião de apreciadores para fins de estudos e debates. “Será a Internet um novo lugar de Exibição de Difusão de Filmes – Novo Cineclube?”

A resposta a essa pergunta, objeto do tema, passa a ser respondida em três etapas, que aqui chamamos de Parte: I, II e III, a saber:

PARTE I – Fornece pequenos indícios do pensamento Moderno e das Vanguardas Artísticas, que busca demonstrar que tal visão passada levou a ciência e tecnologia a um grande salto, ocasionando novas descobertas e aprimoramento de técnicas e por causa disso, grandes transformações ocorreram na Arte, Tecnologia e Mídia.

PARTE II – Relata sobre a Mídia Internet – E esclarece como essa nova mídia Internet, dotada de tecnologia, tem colaborado e vem colaborando na mudança das formas visuais e verbais nas comunicações e submetendo os indivíduos a um fluxo sem precedentes de imagens e sons dentro de suas próprias casas – Transformando assim o hábito das pessoas por pré-dispor de facilidades e ferramentas que os auxiliam nas diferentes formas de expressão, educação, e na exibição, construção e difusão de filmes.

PARTE III – Finalmente esta parte faz um link com as outras partes, e mostra-nos que essas ferramentas tecnológicas como mencionadas na Parte II e disponibilizadas na rede internet possibilitaram a baixar e assistir filmes na rede, e assim essa facilidade produção, distribuição e acessibilidade a filmes, geraram um novo espaço para a formação de Cineclube ou Cybers-Cineclubes. – O que é um Cineclube? O Conceito e sua trajetória e características são apresentadas nesta parte.

PARTE I

1.1. – Introdução

Para começar peguemos um texto de Jean-François Lyotard [1] sobre o pós-moderno, onde ele nos fornece uma mensagem para esse novo cenário:

“O pensamento e a ação dos séculos XIX e XX são governados pela idéia de emancipação da humanidade. Esta idéia elabora-se no final do século XVIII na filosofia das Luzes [2]e na Revolução Francesa. O progresso das ciências, das técnicas, das artes e das liberdades políticas emancipará a humanidade inteira da ignorância, da pobreza, da incultura, do despotismo, e não fará apenas homens felizes, mas, nomeadamente graças à Escola, cidadãos esclarecidos, senhores do seu próprio destino.” (LYOTARD, 1987, NUMERO DA PÁGINA)

Lendo isto, nos parece mais um discurso político uma vez que nos encontramos no século XXI e continuamos com a pobreza, analfabetismo e ainda infelizes com a situação econômica do país, mas continuando o texto, temos:

“Aqui têm origem todas as correntes políticas dos últimos séculos, excetuando a reação tradicional e o nazismo. Entre o liberalismo, as divergências, mesmo violentas, pesam pouco relativamente à unanimidade que reina quanto ao fim a atingir. A promessa de liberdade é para todo o horizonte do progresso e a sua legitimação. Todos levam, ou pensam levar, a uma humanidade transparente a si própria, a uma cidadania mundial. Estes ideais estão em declínio na opinião dos países dito desenvolvidos. A classe política continua a discorrer segundo a retórica da emancipação. Mas não consegue cicatrizar as feridas que foram feitas pelo ideal ‘moderno’ durante cerca de dois séculos de história. Não foi a ausência de progresso, mas pelo contrário o desenvolvimento tecnocientífico, artístico, econômico e político que tornou possível as guerras totais, os totalitarismos, o afastamento crescente entre a riqueza do Norte e a pobreza do sul, o desemprego e os ‘novos pobres’, a desculturação geral com a crise da escola, ou seja, da transmissão do saber, e o isolamento das vanguardas artísticas [3](e agora, durante algum tempo, a sua renegação, de acordo com Lyotard)”.

Este declínio do ‘projeto moderno’ não é, no entanto, uma decadência. É acompanhado pelo desenvolvimento quase exponencial da tecnociência[4]. Ora não há, e não haverá mais, perda e recuo nos saberes e nos ‘saber fazer’, a não ser que seja para destruir a humanidade. É uma situação original na história. Traduz uma verdade antiga que hoje explode com uma violência particular. Nunca a descoberta científica ou técnica foi subordinada a uma procura com origem nas necessidades humanas. Foi sempre movida por uma dinâmica independente daquilo que os homens podem pensar que é desejável, proveitoso, confortável. É que o desejo de saber-fazer e de saber é incomensurável relativamente ao benefício que se pode esperar do seu crescimento. “A humanidade sempre esteve atrasada relativamente às capacidades de compreender, as ‘idéias’. E de agir, ‘os meios’, que resultam das invenções, das descobertas, das pesquisas e dos acasos”, comentada por Lyotard.

Hoje em dia, três fatos são notáveis: a fusão das técnicas e das ciências do enorme aparelho tecnocientífico; a revisão em todas as ciências, não apenas de hipóteses, ou até de ‘paradigmas’ mas de modos de raciocínio, de lógicas consideradas como ‘naturais’ e imprescritíveis: os paradoxos abundam na teoria matemática, física, astrofísica, biológica; finalmente, a transformação qualitativa que é o contributo das novas tecnologias: as máquinas da última geração cumprem operações de memória, de consulta, de cálculo, de gramática, de retórica e de poética, de raciocínio e de juízo (peritagem). São próteses de linguagem, ou seja, de pensamento, ainda sumárias, mas chamadas a requintarem-se nos próximos decênios, quando os seus sistemas lógicos corresponderem à complexidade das lógicas utilizadas nas investigações de ponta.

Como diz Lyortard: “Tornou-se evidente, a posteriori, que os trabalhos realizados pelas vanguardas artísticas há mais de um século se inscrevem num processo paralelo de complexificação. Esta diz respeito às sensibilidades (visuais, auditivas, motoras, de linguagem), e não aos ‘saber-fazer’ ou aos saberes. Mas o alcance filosófico ou, se quisermos, o poder de reflexão, que estes trabalhos comportam, não é menor na ordem da receptividade e do ‘gosto’ que o da tecnociência em matéria de inteligência e prática.”

O que se esboça, assim, como horizonte para o nosso século é o crescimento da complexidade na maior parte dos domínios, incluindo os ‘modos de vida’, a vida quotidiana. E assim se circunscreve uma tarefa decisiva: tornar a humanidade apta a adaptar-se a meios de sentir, de compreender e de fazer muito complexos, que excedem o que a humanidade procura. Essa tarefa implica no mínimo a resistência ao simplismo, às palavras de ordem simplificadora, aos pedidos de clareza e facilidade, aos desejos de restaurar valores seguros. Já se torna visível que a simplificação é bárbara, reativa. A ‘classe política’ deverá, já deve, contar com essa exigência, se não quiser cair em desuso, ou arrastar a humanidade com ela na sua perda.

Vemos com naquele bilhete de Lyortard, para um novo cenário, o quão importante foi o papel das Vanguardas, uma consciência e um cenário que foi se instalando paulatinamente e que somado ao avanço tecnológico, começou a ampliar os horizontes e visualizar perspectivas que antes eram consideradas como ‘um quase milagre certas descobertas científicas.

1.2. – TRANSFORMAÇÕES NAS TECNOLOGIAS DA MÍDIA

Dizia Benjamin[5] – “As imagens místicas apontam, em última instância, para o desejo de uma reconciliação originária do homem com a natureza, do sujeito com o objeto.”

Benjamin aqui também reafirma o pensamento de Lyotard, a respeito do desejo da humanidade em suprir suas necessidades, e de se relacionar com o objeto de estudo das ciências, parte de uma busca libertadora da pobreza e da ignorância.

Essa busca libertadora, acima mencionada, gerou um portal de pensamentos, como mencionada por Benjamin, Lyotard e Dizard, e os movimentos de Vanguarda colaboraram e abriram espaço para moldar a comunicação de massa, e com o impulso da ciência e tecnologia propiciaram novas ferramentas para que arte e outras formas de mídia entrassem em um novo cenário.

Assim, segundo “Wilson Dizard[6]”, são três as grandes transformações da mídia de massa, a saber.

a) A primeira – aconteceu no século XIX, com a introdução das impressoras a vapor do papel de jornal barato. O resultado foi a primeira mídia de massa verdadeira – os jornais ‘baratos’ e as editoras de livro e revistas em grande escala.

b) A segunda transformação ocorreu com a introdução da transmissão por ondas eletromagnéticas – o rádio em 1920 e a televisão em 1939.

c) A terceira transformação na mídia de massa – que estamos presenciando agora – envolve uma transição para a produção, armazenagem e distribuição de informação e entretenimento estruturados em computadores. Ela nos leva para um o mundo dos computadores multimídia, compact discs, [7]bancos de dados portáteis, redes nacionais de fibra óticas, mensagens enviadas por fax de última geração, páginas de Web e outros serviços que não existiam há vinte anos, segundo Dizard.

Imagino o impacto e a revolução provocada no mercado publicitário, lá atrás, na década de 1940, quando o som, a imagem e o movimento convergiram para uma única plataforma de comunicação, a televisão.

Parece que tudo teve início no final do século XIX, como o surgimento do ‘texto’. Os jornais, em especial, os novos formatos, identificados posteriormente com as revistas, já despertavam a atenção dos visionários da época quanto ao pródigo que se desenhava.

A informação era disponibilizada coletivamente, e qualquer notícia ganhava o impacto e a embalagem noticiosa associados à credibilidade necessária para sugerir atitudes, criar comportamentos e formas hábitos conectados à mídia.

Década mais tarde, surge o “áudio”. E imagino também que a nova plataforma imediatamente integrou-se àquela única existente, gerando resultados assustadores. Afinal, a história consta que o rádio surpreendeu, envolveu e praticamente comandou a todos desde o seu início. A maior comprovação da sua eficácia veio do marketing político, pois foi mediante suas ondas sonoras que um maluco com sotaque alemão alimentou um sonho ainda mais maluco. Deu no que deu.

Enquanto canal de comunicação, o rádio e outras versões sonoras encantavam famílias e já explorava uma de suas maiores características, a prestação de serviço. Comunidades diversas, distantes, desfrutavam através do meio eletrônico o acesso gratuito a entretenimento, serviços, música e informação. O que, aliás, acontece ainda hoje, de forma aperfeiçoada.

Com isso, a palavra ganhava o som e o texto publicitário, a imaginação. E a indústria da propaganda ganhava o impulso necessário para firma-se como um importante segmento da economia mundial. Anos 1940. Surge a televisão. E, como o revolucionário invento, a incredulidade. O fascínio proposto pelo espelho mágico já era contagiante.

Como uma caixa de madeira poderia provocar tantas emoções? A nova plataforma de comunicação integrava o som, o áudio, o movimento. A palavra escrita, na nova plataforma, foi relegada a um segundo plano, embora muitos ainda hoje insistem em transmitir longos textos no vídeo, especialmente as determinações legais.

Ficava aí decretado que o texto é propriedade dos meios impressos; o áudio, propriedade do rádio; e o som, conectado ao movimento associado às imagens, propriedade da televisão.

Nesse momento, imagino que a grande discussão era descobrir quem seria o grande responsável pela administração da televisão. Será coisa das agências? Serão coisas dos especialistas? Dos técnicos? Dos radialistas? Dos artistas? Dos anunciantes? Ou será coisa dos publicitários?

A intensa discussão deve ter retardado o próprio desenvolvimento da televisão enquanto canal de comunicação publicitário, algo muito semelhante com o que ocorreu recentemente – e acho que ainda ocorre – com a internet. Mas, enfim, a discussão foi vencida pelos publicitários e a televisão foi colocada na sala de estar da agência de propaganda e dos anunciantes. E, aí sim, definitivamente, o mercado publicitário potencializou-se decretando a concorrência mercadológica em diversas categorias. As sofisticações do marketing, o avanço da tecnologia, o capitalismo – fruto maior de uma ideologia política que conceberia tempos depois a própria globalização – entre outros fatores, incumbiram-se do crescente desenvolvimento do mercado publicitário em todo o mundo.

No princípio, era o verbo. No início, na mídia, era o texto. Tempos depois, o texto integrou-se ao áudio. Depois, o som conectou-se às imagens e aos movimentos. E, depois, não muito distante de hoje, mais uma revolução: a plataforma digital. E, com ela, como eu costumo dizer, a era da midialização.

A Internet já visitou todos os cômodos da propaganda. Entrou em grande estilo pela porta da frente, instalou-se confortavelmente na sala de estar das agências.

Ocupou o mais nobre dos espaços, despertou especial atenção, provocou uma verdadeira reestruturação, requisitou profissionais especializados, exigiu recursos marcantes e, em nome da revolução da tecnologia associada à comunicação, decretou praticamente o fim de tudo. Tudo seria substituído pela rede, dos meios convencionais aos modernos instrumentos utilizados pelas demais disciplinas da comunicação e do marketing. Num ritmo arrebatador, a internet criou seus próprios especialistas, profissionais, anunciantes, cases, agências. E seus próprios custos. Algumas agências se desenvolveram, mesmo sem o foco da essência e dos valores cultivados pelas marcas, fazendo uso da hermética linguagem ou da embalagem especializada, independentemente do posicionamento estratégico único, tanto mercadológico como de comunicação. Apostavam-se tudo no revolucionário canal de comunicação como se fosse o meio absoluto da comunicação, do marketing, de tudo. Quando muitos, ainda diante de um esforço espetacular, tentavam assimilar o estrago anunciado, o clima mudou.

Mais do que isso, mudaram o clima, o mercado, a tendência, os negócios, os lucros e, claro, os resultados. E a internet, da sala de estar da propaganda, ficou vagando pelos demais cômodos.

PARTE II

2.1. – MÍDIA INTERNET

Segundo Douglas Kellner [8] (2001: pg.26,27).- Suas formas visuais e verbais estão suplantando as formas visuais e as formas da cultura livresca, exigindo novos tipos de conhecimentos para descodificá-las. A cultura veiculada pela mídia transformou-se numa força dominante de socialização; suas imagens e celebridades substituem a família, a escola e a igreja como árbitros de gosto, valor e pensamento produzindo novos modelos de identificação e imagens vibrantes de estilo, moda e comportamento. Os indivíduos são submetidos a um fluxo sem precedentes de imagens e sons dentro de sua própria casa.

Segundo Bernadette Lyra [9]– Quem estuda as mídias sabe bem que, graças aos rápidos avanços da tecnologia, ampliaram-se rapidamente as técnicas, tanto de produção quanto de difusão e consumo. Mas, ao mesmo tempo, pelos mesmos motivos tecnológicos, essas técnicas estão hoje indissoluvelmente conectadas. Dessa forma, podemos considerar o cinema não como um meio isolado e em fase de extinção, porém como um meio que se potencializa entre os meios.

É indiscutível que a tecnologia digital invadiu o cinema. Mesmo os filmes produzidos de modo analógico são facilmente transmutados por processos como a telecinagem que os colocam em condições de circular em meios digitais. Assim, é verdade que o cinema possui um local de difusão específico, ou seja, as salas de projeção, mas os filmes cinematográficos estão por toda a parte: na televisão aberta, nos canais pagos, nos videocassetes, em CD-ROM, na internet, em DVD etc., não sendo improvável o aparecimento de outros suportes no futuro. Em contrapartida, enquanto não chegam a tecnologia apropriada, as salas atuais acolhem os filmes produzidos por processos digitais que são kinescopados.

Desse ponto de vista, é possível dizer que atualmente o cinema atravessa e é atravessado por todo o tecido audiovisual mediático. Assim, indagar se o cinema ainda é cinema, se será engolido pela televisão, se vai ou não resistir aos avanços digitais etc. são questões que ficam enfraquecidas, e também por se tratar de uma busca das marcas que possam distinguir o cinema entre os elementos audiovisuais componentes do sistema sociocultural das comunicações.

Nesse sentido a autora aponta alguns itens:

· A indústria do cinema se justifica pelas máquinas e artefatos de que se utiliza e por sua dependência do elemento econômico.

· Quanto à difusão e à exibição, é fácil constatar a proliferação das lojas de aluguel e venda de fitas de videocassete, que hoje, rapidamente, vem sendo substituídas pelas lojas de aluguel e venda de discos DVD[10]. Contudo, se as salas de cinema não mantiveram o auge verificado na década de 50, sendo gradativamente fechadas, delineia-se, agora, uma tendência à estabilidade com base em dois fatores:

1. A necessidade comercial de lançamento de um produto que pareça único e diferenciado antes da exibição escancaradamente massiva da televisão, seguida pelo videocassete, DVD e internet;

2. A exploração comercial qualitativa, que incentiva o investimento em salas múltiplas, concentradas em lugares como shopping centers e incrementadas por inovações em termos ambiente, tela, projeção de imagem e aparelhagem de som.

· Assim, a tendência atual da produção e da difusão de filmes vai mais para uma industrialização do que para uma indústria, isto é, para uma ação generalizada que acompanha a escala massiva dos meios.

Ainda nesta linha, e em uma entrevista a Revista Época [11]– (24/05/2008)- Edição no. 523 George Lucas afirmou: “As receitas dos cinemas têm caído desde a Segunda Guerra Mundial, e continuarão caindo. As pessoas sempre irão ao cinema, porque buscam uma experiência social, mas acho que essa experiência nunca mais terá a importância que tinha antes.” É fato: os paradigmas das indústrias mudaram. No ano passado, o mercado americano de DVDs arrecadou US$ 23,4 bilhões, contra US$ 9,6 bilhões dos cinemas. O cinema tem cada vez menos peso na economia dos filmes. O que acontecerá na próxima década?

O DVD já atingiu seu ápice. Depois de crescer em 2005 e 2006, caiu 3% em 2007. Está perdendo receita para a internet. Recentemente, a revista The Economist [12]sugeriu que o futuro da distribuição dos filmes está em sites como ZML.com, que oferece mais de 1.700 filmes para download, entre eles os últimos lançamentos de Hollywood. O ZML contém críticas especializadas, traz a opinião do público e vende “seus” filmes baratos: US$ 2 cada um. Está comendo uma fatia significativa da receita do cinema, apesar de ser um site pirata. Parece inevitável: os estúdios serão obrigados a migrar para a internet. Será o golpe de misericórdia nos cinemas? “Não acredito, diz George Lucas, por três motivos, Em primeiro lugar, porque os sites que fazem distribuição legal de filmes têm tido receitas risíveis. O cinema NOW, da Microsoft, e o Movie Link, da Blockbuster, faturaram apenas alguns milhares de dólares no ano passado. Por que? A resposta é simples: os estúdios são conservadores e temem perder suas revendas de DVD. Por isso, não oferecem seus melhores filmes na rede. Em particular, não oferecem os filmes que lançam nos cinemas. Eles estão apenas nos sites piratas. Em outras palavras: embora os cinemas vendam cada vez menos ingressos, os filmes que começam pelo cinema vendem melhor nas outras mídias.

Em segundo lugar, porque as salas de cinema estão migrando para o formato digital. Isso vai diminuir o custo de distribuição dos filmes no segmento e aumentar a margem dos distribuidores. Finalmente, porque a queda no público de cinema pode estar chegando a seu limite inferior nos países ricos. Se isso for verdade, o crescimento nos países em desenvolvimento tende a alargar a base dos consumidores de cinema no mundo e a pressionar o número de ingresso vendido para cima. Todos esses fatores juntos tendem a manter o cinema vivo. Nos próximos dez anos, os estúdios migrarão para a internet e vão oferecer uma enorme biblioteca de filmes e preços muito menores que os DVDs, mas não o mercado de cinema. Como disse George Lucas, o cinema não é apenas uma rede de distribuição de filmes. É também uma atividade social e um espaço para o debate público. É por isso que, a despeito da queda de público nas salas de cinema na última década, as referências aos filmes de cinema têm aumentado nas principais revistas, em sites e nos jornais do mundo. E é por isso também que os grandes festivais continuam atraindo jornalistas e críticos de arte.

Para o cinema brasileiro, diz George de Lucas: “acho que o cenário é promissor”. Depois de alguns anos de esforços do governo e do público por meio de incentivo fiscal, nossas equipes técnicas estão filmando melhor e nossos roteiros estão mais estruturados. Se o governo brasileiro mantiver a política de subsídio fiscal até que o crescimento econômico alargue a base de consumidores, nossos filmes vãos se aproximar da viabilidade econômica. A questão é o governo manterá os subsídios por tempo suficiente? Acho que sim. Primeiro, porque os políticos relutam em brigar com a classe artística. E, depois, porque é a decisão correta. Não é à toa que as maiores economias do mundo, como Alemanha, França, Inglaterra, Japão, Itália e China, subsidiam seu cinema. Os países ricos, assim como os grandes estúdios, sabem que o cinema é mais que uma rede de distribuição. É um hub cultural[13], um ponto de encontro de opiniões e uma atividade fomentadora de debates públicos. Tem importância estratégica.

Eu não concordo com as afirmações feitas por George Lucas em sua entrevista a Revista Época, e para tanto me defendo com a história, as coisas vem mudando e se transformando, e se falarmos de um tempo mais recente. Temos a invenção do telégrafo (1790), passando pela criação do telefone (1875), do rádio (1896) e a da televisão (1926), a humanidade foi inserida em um ambiente onde, com todos os avanços científicos e, principalmente, tecnológicos, as novas tecnologias da informação se tornaram as principais fontes de conhecimento da atualidade, através da transmissão, aquisição e troca de dados.

Segundo Wolton [14](1994), no setor dos meios de comunicação de massa, há duzentos anos, o jornal era coisa rara, mas o advento do telegrafo, do fac-símile e do telefone, acelerando a velocidade de distribuição das notícias, proporcionou a generalização desses tipos de imprensa. Mais tarde, o rádio e a televisão permitiram captar o acontecimento no próprio instante de sua ocorrência, e, às vezes, até mesmo antecipar-se a ele. Entretanto, no final do século XX, as formas de busca do conhecimento pelo homem se depararam com o chamado ‘excesso informacional’, acompanhado de um enorme volume de informações armazenadas em uma única fonte física de pesquisa, o computador. Com todos os avanços científicos e, principalmente, tecnológicos, as novas tecnologias da informação – em especial a Internet – se tornaram as principais fontes de conhecimento da atualidade, através da transmissão, aquisição e troca de dados. Essas fontes de ‘conhecimento’ adquiridas através da WEB ainda passam na sociedade atual por um período de adaptação, o que brevemente deverá transcender a mais um processo de transformação.

O computador surge neste novo milênio como um instrumento fundamental de armazenamento de informação e acesso à mesma, trazendo outra importante ferramenta: a Internet. Juntos, distribuem uma infinidade de trocas sobre diferentes lugares de mundo, criando laços virtualmente essenciais para a condição de convivência humana. Além de convivência real – e aguçando a curiosidade do homem com relação às diferentes culturas e formas de relacionamento. Esta combinação permitiu ao homem viver um novo momento histórico: a era do conhecimento.

Então, face essas e outras não mencionadas mudanças e descobertas, e ainda outras, que estão por vir, é que o George Lucas [15]não pode fazer a afirmação que fez em sua entrevista.

Todos já sabemos das enormes transformações que a Internet vem causando nas comunicações, no trabalho, no comércio, no entretenimento. Essa rede de computadores descentralizada, quase anárquica, é um verdadeiro fenômeno mundial.

O Brasil não está alheio a essa ‘revolução’. Pelo contrário, estamos entre os dez países que mais utilizam a Internet. O número de internautas brasileiros ultrapassa seis milhões, segundo a ABRANET-(Associação Brasileira de Internet –Site: http://www.site.abranet.org.br). Os serviços bancários (home bank) são um dos mais adiantados do mundo. Também podemos sentir um crescimento acentuado que a internet comercial no país tem menos de cinco anos.

Desde a entrada da sua versão comercial, a rede fez aparecer mais profissões que quatro década de inovações tecnológicas não tiveram êxito de criar. No Brasil, nos últimos quatro anos, foram abertas 60.000 vagas só em provedores de acesso, na avaliação da ABRANET[16], associação que reúne essas empresas. O International Data Corporation, IDC[17], calcula em mais de 770.000 as pessoas contratadas nos Estados Unidos apenas em 1999 pela indústria de tecnologia da informação. Para 2002, a previsão foi de 850.000 empregos em solo americano e mais de 2 milhões para o resto do mundo. O IDC calcula ainda, que só na Europa 1,4 milhões de vagas na indústria da tecnologia da informação deixarão de ser preenchida por falta de mão-de-obra qualificada.

Alguns economistas acreditam que o Brasil terá de fazer um grande esforço para melhorar a educação, já que o ingresso para se juntar à revolução da informação depende de profissionais qualificados.

“O grande desafio da internet é conectar quem está fora dela por motivos econômicos ou ideológicos.” (fonte: Revista Veja Vida Digital, Pág. 86, dezembro 1999.)

E ainda temos:

2.2. Pesquisa IBGE referentes acessos a Internet

http://www.guiaolimpia.com/noticias=olimpia=ler.php?id_editoria=2&id=143 – acesso ao Site em 25/08/2009 às 21hs45.

IBGE: 21% dos brasileiros com mais de dez anos acessam a internet – dos 39 milhões de brasileiros que acessaram a internet em 2005, 33,9% têm entre 15 e 17 anos de idade revela pesquisa do IBGE. Em 2005, cerca de 21% da população brasileira com 10 anos de idade ou mais navegou pela internet e, pela primeira vez, o Brasil tinha mais domicílios com telefones celular do que com linha fixa. Esta é uma das conclusões da Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios (PNAD) divulgada nesta sexta-feira (15/09) pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE).

A pesquisa feita com 408.148 respondentes em 142.471 domicílios revela que os brasileiros acessaram a internet tanto em casa como no trabalho, na escola, em centros de acesso gratuito ou pago, domicílios de outras pessoas ou qualquer outro local nos 90 dias que antecederam a entrevista. Hoje, o porcentual de internautas no País seria equivalente a 39 milhões de pessoas.

A população com idade entre 15 e 17 anos tem a maior representatividade no acesso à internet (33,9%). A menor quantidade de internautas está na faixa dos 60 anos ou mais de idade (3,3%).

Os homens representaram 22% dos internautas brasileiros superando as mulheres, que representaram 20,2% dos internautas.

A pesquisa mostra que o nível de instrução e de rendimento mensal domiciliar per capita é proporcional as pessoas que acessavam à internet. No grupo com 15 anos ou mais de estudo, o percentual de internautas chegava a 76,2% enquanto a faixa de pessoas sem instrução ou com menos de 4 anos de estudo ficou em 2.5%

Na faixa com rendimento de até um quarto do salário mínimo per capita, o percentual de pessoas que acessaram a internet era de 3,3% enquanto na faixa acima de cinco salários mínimos 69,5% das pessoas acessaram a rede.

A maioria dos internautas brasileiros concentra-se na região Sudeste (26,3%), Sul (25,6%) e Centro-Oeste (23,4%), enquanto 12 % acessaram a web da Região Norte e 11, 9% da Nordeste.

2.3. Como um celular pode interferir no cinema usando a internet?

Este tema foi objeto da autora Juliana Constantino, graduada em Jornalismo pela PUC-SP, onde atualmente cursa Mestrado em Comunicação e Semiótica. Acesso ao Site: http://arquiteturadeinformacao.com/author/julianac/ em 25/08/2009 às 21hs15. Assim diz Juliana 26 de Novembro de 2006: “a resposta para isso está na campanha que une todas essas tecnologias que fizemos para o Fiat Idea Adventure. Nem sei como falar sem emoção sobre o trabalho – meu favorito do ano – pois ainda estou sob efeito da estréia na última sexta-feira, no cinema do Shopping Frei Caneca. Mas vamos lá. Apesar de ser uma campanha de propaganda, a interatividade é a palavra-chave da ação, portanto, podemos concluir que tudo foi um tremendo trabalho de “arquitetura de interação.”

Vocês podem ver mais no Site do You Tube:

http://www.youtube.com/watch?v=7JptKZSaars

Juliana continua: “Só para dar um contexto, tudo começou com o roteiro de um filme que pudesse funcionar feito lego e ainda assim servisse de propaganda, para que pudéssemos sair do clichê “o público escolhe o final”. Em vez disso, o público decide o roteiro de cabo a rabo. Montamos uma história combinatória de 4 cenas, com 2 possibilidades de roteiro para cada uma, totalizando 16 filmes diferentes. Na internet, cada um vê o seu filme. No cinema os espectadores de cada sala assistem ao filme escolhido pela maioria. Logo na fila, os espectadores ganham um folheto com instruções sobre a ação. Afinal, as pessoas estão habituadas a desligar seus celulares no cinema e não a usá-los. Além disso, a chance de um sujeito entrar no cinema, sentar na cadeira, pegar a pipoca e ficar em “posição de cinema” é enorme. Portanto, não custa incentivar.

Mas a emoção acontece já na sala de cinema. Entre os primeiros trailers estão às instruções da ação. O usuário não espera que a tela pela para que ele faça alguma coisa. No nosso caso, a tela pede para que você use o celular para mandar um SMS e interagir com um filme. O SMS, por sua vez, é pouco usado para provocar resposta que não seja no próprio celular ou na internet. O nosso filme é produto da compilação dos SMSs enviados pelos espectadores de cada sala. A função destas cartelas (chamamos assim as instruções da ação, exibidas no cinema) era quebrar estes dois paradigmas.

Vamos assumir que o primeiro paradigma – obedecer à tela – tenha sido vencido pelo folheto convite (este terá um post a parte). Vamos nos concentrar no SMS. Em primeiro lugar a escolhas das cenas tiveram que ser associadas à letras, porque a maioria das aplicações nativas de SMS assumem que, por padrão, a mensagem enviada será um texto e não uma seqüência de números.

Por que A ou D? Estas duas letras forma eleitas, porque elas estão em teclas distintas. Se usássemos A ou B, por exemplo, teríamos que instruir o usuário a navegar pelas opções de letras em cada tecla.

Perguntas em áudio, respostas em texto. Usamos este formato por 2 motivos: evitar que as pessoas perdessem muito tempo tentando ler textos longos na tela e, ao mesmo tempo, demos ênfase nas respostas. Afinal, a cartela tinha um limite de tempo. Isso também nos ajudou a controlar as pausas entre uma questão e outra, de forma que uma resposta não sobrepusesse a outra, sabendo que os usuários poderiam escolher duas resposta A, na seqüência. Quem usa o T9 para escrever SMS também pode participar, uma vez que o sistema que computa os votos conseguia fazer esta leitura. Bom, espero “que todos tenham a oportunidade de participar da experiência no cinema.”

2.4. – INTERNET NA PRODUÇÃO DE CINEMA

A Internet estreou no cinema com uma produção amadora (“A Bruxa de Blair”) uma produção de apenas US$ 35, 000 (Trinta e cinco mil dólares), chegando ao topo da lista das maiores bilheterias do ano.

Com o êxito do filme, a rede assumiu uma função para a qual muitos ainda duvidam que tivesse eficiência: “o agito cultural”. “A Bruxa de Blair” está obrigando os grandes estúdios americanos a refazer o tradicional cálculo segundo o qual para um filme ser sucesso de bilheteria garantido é preciso gastar em divulgação pelo menos um terço do custo.

O sonho é ainda maior. Agora está surgindo filmes produzidos especialmente para o público internauta. O lançamento da POP.com, empresa de Steven Spielberg, entrará no ar neste ano, será dedicada a produzir e exibir curtas metragens com duração de 1 a 6 minutos.

Segundo Patrick[18] – cineastas Brasileiros também começam a entrar nessa onda virtual. Alguns diretores se preparam para lançar filmes de curta metragem já neste primeiro semestre de 2000. São historias que o internauta poderá escolher, entre algumas opções, o final da história. O espectador virtual participará de salas de bate-papo ao final de cada exibição e poderá criar seus próprios curtas. Outro endereço sobre essa nova tendência é o Sightsound.com, que promete lançar o primeiro lugar para a Internet.

(Matéria extraída da Revista Veja Digital, páginas 41, 114, Dezembro 1999.)

Temos ainda os filmes que a Warnerbros está produzindo para a Internet e pode ser baixados pelo SITE:

http://www.warnerbros.com/#/page=search&q=INTERNET FILMS/

http://www.warnerbros.com/#/page=actors&pid=t-afd9b3cd/Amy_Smart&asset=059527/Starsky_&type=video/

2.5. TRECHO DA ENTREVISTA COM ARLINDO MACHADO

MCAHADO, Arlindo – Nas localidades das realidades intratáveis, o sair de um lugar, o chegar a um lugar (conhecido ou desconhecido). Dez. 6, 2007.

Arlindo Machado é doutor em comunicação e professor do programa de pós-graduação em comunicação e semiótica da PUC/SP e do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da ECA/USP – Seu campo de pesquisa abrange o universo das chamadas “imagens técnicas”, ou seja, daquelas imagens produzidas por meio de mediações tecnológicas diversas, tais como a fotografia, o cinema, o vídeo e as atuais mídias digitais e telemáticas.

Entrevista: Arlindo Machado e o Web-Cam – Texto de Pedro Bruno disponíveis no sites:

http://www.justoaqui.com.br/festival/whats1.htm http://www.justoaqui.com.br/festival/whats2.htm

“Web-Cinema: A explosão digital juntamente com a ofensiva devastadora da internet mudou os padrões de produção e distribuição de conteúdos audiovisuais. Mas a rede mundial de computadores ainda luta com seu próprio dilema, seria, também, um sistema de inovação das mídias? Pensando nisto, achei esta entrevista de Arlindo Machado para o site “Justoaqui” (http://www.justoaqui.com.br/). Nela, o professor fala de diversas questões como Web-Cinema, Interatividade e novas tendências e estéticas do conteúdo audiovisual para a internet.

Qual será a cara do cinema na web?

“As novas tecnologias estão permitindo que se tenha acesso a filmes de todos os formatos, gêneros e qualidades a partir do seu desktop. A maioria dos filmes na Internet não foram feitos ainda se pensando na linguagem mais apropriada para a transmissão e o próprio meio. Qual é a linguagem do cinema na rede?

Arlindo Machado – “Hoje se fala muito de cinema na web, televisão na web, rádio na web. É preciso que fique claro, antes de mais nada, que um produto audiovisual concebido especificamente para a rede não é mais cinema, nem televisão, nem rádio, pelo menos não no sentido em que hoje entendemos esses meios. Há uma diferença entre um filme, um programa de TV, ou uma música simplesmente disponibilizados na rede e uma forma audiovisual adequada para o meio telemático. Essa forma, que ainda não existe, está sendo ainda experimentada, terá que receber um novo nome, será alguma coisa de outra espécie. Hoje, a maioria das pessoas assiste a filmes na televisão. Assim também, um filme não vira web-cinema só porque está sendo difundido na rede. A Web parece ser um meio de distribuição e arquivo ideal para filmes de curta ou curtíssima duração e é nesse sentido que ela está sendo utilizada.

BD – Nos anos 80, já se falava num novo conceito de cinema: o eletrônico. Nos anos 90 foi o boom do digital. Como você vê estas transformações hoje? Qual é o cinema que você imagina para o futuro?

Arlindo Machado – “Prefiro acreditar que os vários meios diferentes – cinema, vídeo, televisão, multimídia – estão convergindo em direção a um meio novo, que será único, mas plural. Esse novo meio resgatará todas as conquistas de linguagem dos meios anteriores, mas os atualizará num novo ambiente, ao mesmo tempo em que irá acrescentar recursos que são próprios apenas dele. Esse novo meio não precisará ter uma fisionomia única. Ele poderá aparecer sob mil formas diferentes, ter uma imensa variedade de gêneros e estilos, como hoje já acontece com a televisão. Tem gente ainda pensando o cinema na Web apenas como narrativa de ficção, mas imagino que esse cinema poderá, em alguns casos, assumir formas mais próximas do vídeo-game, em outros mais próximos das atualidades e do telejornal, em outras ainda mais relacionadas com o vídeo-clipe ou o documentário. O que mais me excita, porém, é imaginar formas de audiovisuais inteiramente novas, que não foram sequer suspeitadas antes, como já é o caso das webs-câmara, que ficam permanentemente ligadas em algum lugar, transmitindo imagens e sons ao vivo de tudo o que acontece ali, seja real ou ficção.”

BD – Você acha que a Internet é só um meio de distribuição mais democrático ou acredita que há um potencial para gerar novos meios do fazer artístico. Quais e como seriam estas artes nascidas e pensadas para Internet?

Arlindo Machado – “A Internet, como a televisão, pode ser as duas coisas. Pode ser usada apenas para distribuir filmes, livros ou músicas que foram concebidos para outros meios, ou pode dar nascimento a uma linguagem nova, com produtos pensados exclusivamente para ela. Uma das características atuais da Internet é de que ela funciona como um gigantesco banco de dados, onde se pode entrar em busca de informações. Qualquer produto pensado para a Internet vai ter de lidar com essa metáfora do banco de dados. Por exemplo, um programa de televisão na Web não pode mais ser concebido para horários e dias específicos. Ele vai ficar armazenado numa memória de computador e o espectador poderá vê-lo quando quiser. A novela das oito poderá, portanto ser assistida às cinco da manhã, se o espectador quiser. Assim também, um filme na Web não precisará ter uma forma definida. O espectador poderá escolher, dentre as várias opções armazenadas num computador, a sua duração, o desenrolar de seus acontecimentos, os ângulos de câmara, o sexo do protagonista principal, a quantidade de acidentes ou infortúnios que vai sofrer ao longo da história, etc.”

Arlindo Machado concedeu essa entrevista em 2007, já prevendo certos avanços do cinema na Web, talvez hoje, com as novas ferramentas disponibilizadas na rede – tais como: Plug-ins, Windows Movie Maker, Criador de DVD do Windows, “Vídeo to DVD Converter V3.1 – DVD Format – [NTSC – (USA, ASIA) – MPEG 2 Vídeo – PAL (Europa) – MPGE2 Vídeo] e a Warnerbros com Site na Rede disponibilizando filmes na Net, ele pudesse ter uma nova opinião dos avanços desse novo local de exibição, distribuição e produção de filmes. Essas ferramentas estão disponíveis a todos os internautas, sem nenhum segredo para quem possui um computador e está conectado a uma rede.

2.6. – CRIANDO UM VÍDEO PARA A INTERNET

Também há a possibilidade de se criar seu próprio vídeo e divulgá-lo na Rede. Você pode usar o seu Windows Movie Maker, e depois você pode obter todas as informações para fazê-lo no Site: http://www.alvoweb.com/?p=18 (acesso ao Site – dia 28/01/2009 -17:50)

Preparar um vídeo para a Internet com Windows Movie Maker

Setembro 17, 2007 · 29 comentários

Autor: Marcus Crisostomo

Já pensou em colocar aquele seu vídeo doméstico na Internet? Você o acha muito pesado?

Nesse meu primeiro tutorial eu vou ensinar vocês como fazer uma edição simples de vídeos para Internet.

Calma que vocês não vão precisar desembolsar uma grana pra comprar um software de edição profissional, muito pelo contrário, vamos utilizar uma ferramenta presente no próprio Windows Me, XP e Vista. O Windows Movie Maker.

Bom, em primeiro lugar vamos entender o que ele faz:
O Windows Movie Maker pegas os vídeos feitos pela sua câmera digital, filmadora e deixa-os com um formato pequeno podendo ser colocado dentro de um site sem consumir muito espaço.

Para começar nós vamos importar o seu vídeo para dentro do programa:
Vá no menu arquivo e clique em Importar para Coleções (Ctrl+I), como mostra a imagem 1
Imagem1

Logo em seguida abrirá uma janela onde você poderá escolher o seu arquivo de vídeo, lembrando que o Movie Maker trabalha com os seguintes formatos de mídia:
.wav, .aif, .aiff, .aifc, .snd, .mp3, .au, .mp2, .wma, .asf, .jpg, .jpeg, .jpe, .jfif, .gif, .png, .bmp, .dib, .tif, .tiff, .wmf e outros.

Como nós estaremos trabalhando com vídeos, vamos escolher um vídeo, claro, como mostra a imagem 2.
Imagem2

Eu escolhi o arquivo: Iron Maiden – Live at Download Festival 10.06.2007.asf que tem 278mb e tem um tempo de exibição de 1h42min.

Logo depois ele vai importar os seus vídeos para dentro do programa (imagem 3) e logo em seguida, o Windows Movie Maker irá se encarregar de transformar o vídeos em pequenos takes. (imagem 4).
imagem3

Imagem 4

Após fazer esses dois passos, você irá selecionar todos os Takes e irá mover para a linha do tempo (imagem 5 e 6).
Imagem5
Imagem6

Agora nós iremos para a parte final do nosso vídeo, a conclusão do vídeo (imagem 7.jpg):
imagem7

Você pode salvar direto no Computador, ou em um CD, ou enviar por e-mail, colocar no seu site ou até mesmo enviar para sua câmera digital.

Eu escolhi a opção salvar no Computador.

Os próximos passos são: Você colocar um nome pra um arquivo e escolher um local para salvar o seu filme (imagem
Imagem8

Após fazer isso, clique em Avançar.

Agora nós vamos finalizar o vídeo.

Imagem9

Imagem10

Nas imagens 9 e 10 nos vemos a tela onde nós iremos definir o tamanho do vídeo, lembrando que eu estou usando um vídeo de 278mb.

Você irá clicar em Mostrar mais opções… e depois na opção Outras Configurações, nesse passo nós iremos definir o tamanho final do vídeo (imagem 11).
Imagem11

Selecione a melhor opção que você desejar, eu escolhi no caso a opção: Vídeo para banda larga 150kbps, agora veja como ficou o tamanho estimado do vídeo (imagem 12)
Imagem12

Bom, eu escolhi esse formato porque ele deixará o vídeo em um tamanho razoável para exibição e de tamanho leve para quem possui uma banda larga de uma velocidade baixa.

Observando que o tamanho final do vídeo pode variar de acordo com o tamanho do vídeo original e da opção que você escolheu, onde você poderá ter um muito menor que o original ou vice versa.

Após ter escolhido a sua opção, clique em Avançar.

Agora é só deixar com o Windows Movie Maker que ele mesmo conclui o trabalho para você (imagem 12).
Imagem12

Ah, antes que eu me esqueça, o tempo de finalização do vídeo pode variar de acordo com o tamanho do vídeo, o tempo de execução e muitas outras coisas. E eu tive que esperar quase uma hora para concluir rsrsrsrs.

Após o programa concluir o seu vídeo, ele pedirá para você concluir a operação (imagem13).
Imagem13

Depois disso é só clicar em concluir e está pronto o seu vídeo, caso queira ver assim que clicar em concluir, é só selecionar o Box Passar filme ao clicar em concluir.

2.7. – INFORMAÇÃO SOBRE OS OLIGOPÓLIOS

O Jornal (Journal of Economist Geografic 2006) divulgou uma matéria publicada pela Oxford University, onde Andrew Currach afirma:

Que os estúdios de Hollywood estão tentando preservar a estrutura oligopolista da indústria em uma era digital, promovendo um design restritivo e ineficiente para a distribuição de filmes via internet, orientada em torno de arquiteturas centralizadas em clientes-servidores, o que proporcionará um controle apertado sobre as commodities digital e minimizará o impacto de ruptura da internet. Este comportamento deve ser entendido à luz dos incentivos econômicos e sociais que influenciam executivos, bem como o contexto em que ocorre a tomada de decisões, no entanto sua resposta também levanta algumas questões preocupantes sobre a forma futura da criatividade, da distribuição e do consumo na indústria cinematográfica (e, no mais amplo domínio da mídia e do entretenimento) numa economia digital e de rede.

O artigo é baseado em mais de 150 entrevistas com as elites, em estúdios e outras empresas relacionadas na região de Los Angeles.

2.8. – CONSIDERAÇÕES DO AUTOR SOBRE A CYBER-CULTURA

Essa revolução tecnológica que estamos vivenciando e que vem causando enormes transformações, nas comunicações, no trabalho, no comércio, no entretenimento e nas vidas das pessoas, e que a chamamos de Cyber-cultura veio para ficar. Esse relacionamento digital tem nos envolvidos de tal maneira que começa a fazer parte de nossas vidas, envolvendo crianças, jovens e adultos e nos proporcionando cultura das mais variadas e entretenimento. A evolução tecnológica anda numa velocidade imensa e se pararmos para verificar, a bem pouco tempo atrás tínhamos o sistema 3D, agora segundo os pesquisadores do MIT, nos Estados Unidos, a resposta ao sistema 3D, é o sistema 6D, que além de reproduzir fielmente os detalhes das imagens, são capazes de responder a todas as variações no ambiente. É bem verdade, que bem poucos têm o domínio dessas tecnologias que vem surgindo, mas criar um simples vídeo em sua residência e divulgá-lo na rede já não é mais mistério para ninguém. Agora respondendo a pergunta inicial se a Internet será um novo lugar de exibição e divulgação de filmes? Bem, as evidências mostram que sim, e acho que isso todos de alguma forma já percebem que vem ocorrendo, agora com boas definições e em larga escala, acho que isso acontecerá a médio ou longo prazo. Não obstante ao exposto, as novidades tecnológicas vêm surgindo a cada dia, e os avanços tem progredido numa razão geométrica, então em face disso, eu acredito que teremos grandes novidades na área cinematográfica, e em breve.

2.9. – SITES PARA BAIXAR FILMES NA INTERNET

http://baixarfilmescompletos.com/2008_09_01_archive.html

http://www.baixaki.com.br

http://inforum.insite.com.br/baixar-filmes-completos/7423582.html

http://downloadcompleto.blogspot.com/filmes2007-Duplado

http://br.cinema.yahoo.com/index.php

http://baixarfilmes.biz/

http://xgoogle.com.br/blog

http://www.ligg3.com.br/filmes

http://www.acheidownload.com

PARTE III

O CINECLUBE

3.1. O QUE É CINECLUBE?

É uma associação que reúne apreciadores de cinema para fins de estudos e debates e para exibição de filmes selecionados, mas a imprensa e o senso comum tratam-no como uma atividade de mero lazer cultural.

O conceito formal do que é um cineclube, segundo o livro “Quando Éramos Jovens”: História do Clube de Porto Alegre[19], de Fatimarlei, “é toda associação não comercial que tenha por finalidade exclusiva contribuir, por todos os meios, para o desenvolvimento da cultura, dos estudos históricos e da técnica da arte cinematográfica, promovendo o conteúdo cinematográfico entre os povos, difundindo o filme experimental e cujo principal cujo principal objetivo consiste na projeção de películas em sessões reservadas.”

Quando ele surgiu?

XAVIER, Ismail – Revista Estudos Avançados da Universidade de São Paulo – No. 22 – fala sobre um artigo publicado pelo Paulo Emílio Salles Gomes (historiador e critico de cinema brasileiro), foi escrito no quadro da comemoração dos 60 anos daquela Universidade (USP) que pode ser visto no Site:
Como em toda parte, a documentação sobre a história do cineclubismo no Brasil também é muito incipiente, fragmentária. Ao longo deste tópico indicaremos algumas das raras fontes existentes que, entretanto, são de difícil acesso, na maioria dos casos. Uma abordagem dessa trajetória está bem resumida no verbete Cineclube, de André Gatti, na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Fernão Ramos e Luís Felipe Miranda, Editora SENAC, 2000. Há também um trabalho de Felipe Macedo, publicado pelo Cineclube da Fatec em 1982: Movimento Cineclubista Brasileiro. Edição limitada é de muito difícil acesso. O texto que se segue é uma

Revisão do texto disponível no Site de Felipe Macedo.

Primórdios
Algumas obras falam do processo de formação da exibição, mais que do público, no Brasil . Mas, como bem apontou Jean-Claude Bernardet , a abordagem é quase sempre sob o ponto de vista da produção, ou dos estilos, onde o público entra apenas como índice de audiência de alguns “gêneros” que se desenvolveram por aqui, inclusive no caso específico da produção nacional. Paulo Emílio, por exemplo, salienta o interesse provocado pelos filmes que retratavam crimes famosos, paródias com referências à política, ou os filmes cantados atrás da tela. Há muito, portanto, a pesquisar para podermos começar a entender o processo de formação do público no Brasil e seu papel no desenvolvimento do cinema brasileiro. Vamos reter, pelo menos, a informação de que a exibição só pode se fixar em salas permanentes a partir da eletrificação das grandes cidades – Rio e São Paulo, em 1917. – Antes, portanto dos cineclubes de Delluc e Canuto – já existia uma atividade típica, mas não formalmente cineclubista: o grupo do Paredão – Adhemar Gonzaga, Álvaro Rocha, Paulo Vanderley, Pedro Lima, entre outros – que se reunia para ver e debater filmes, nos cinemas Íris e Pátria, no Rio de Janeiro. Podemos dizer que foi ali que nasceu um comprometimento com o cinema e uma atividade crítica estimuladora que vão constituir a essência do relacionamento do cineclublismo brasileiro com o cinema e, em especial, com o cinema brasileiro. São basicamente os integrantes do Paredão que vão criar, poucos anos depois, a seção de cinema na revista Paratodos (Gonzaga) e também na Selecta (Pedro Lima), inaugurando a discussão, a reflexão sobre cinema – e cinema brasileiro – no Brasil. Em 1926, Gonzaga e Mário Behring lançam a principal revista especificamente de cinema do País, Cine arte, que juntou novamente o time todo do Paredão. Aquele cineclube informal criou um caldo de cultura duradouro que, misturado com outras influências, dará origem a polêmicas, leis, filmes – e até a um estúdio, a Cinédia – que não apenas marcaram o desenvolvimento do cinema no Brasil, mas, principalmente, tiveram uma influência decisiva na trajetória do cinema brasileiro daquela época. Em um número de 1926, a revista Cine arte traz fotos de um Cine Clube de São Paulo, com ampla sala de projeção, sala de leitura e salão de chá. Jaime Redondo, cantor, compositor, ator e realizador cinematográfico também utilizaram a palavra “cine clube” em 1925, quando trabalhava na Rádio Educadora Paulista. Mas, de acordo com Rudá de Andrade tratava-se de um clube de jogo que mesclava exibições cinematográficas com suas atividades. Esse cine clube teria, inclusive, produzido dois filmes: “Passei minha vida num sonho” e “O Diabo do Pano Verde.” A recente disponibilização na internet das revistas Cine arte e Scena Muda mostra mais uma vez que há muito que pesquisar não apenas sobre o cineclublismo e o caráter das exibições cinematográficas, mas sobre a formação do público e a construção dos códigos da modernidade urbana no Brasil.

É possível que haja outras experiências dignas de menção antes do surgimento do cineclube que “oficialmente” marca o início do cineclublismo em nosso País. O primeiro cineclube brasileiro: É com a fundação do Chaplin Club, em 13 de junho de 1928, que convencionamos estabelecer o nascimento do cineclubismo brasileiro. Faz sentido: o Chaplin Club foi o que primeiro constituiu estatutos e manteve uma atividade sistemática e coerente. Sua influência na formação da cultura cinematográfica no Brasil é fundamental. O Chaplin Club publicou a revista O Fã – 9 números, em cerca de dois anos – marcadamente ensaística (enquanto Cinearte era uma revista popular, principalmente voltada para o cinema comercial e estadunidense) e que, junto com a programação do cineclube, promoveu uma intensa discussão estética sobre o cinema, centrada nos grandes temas que se tratavam há alguns anos na Europa: a fotogenia, a montagem, etc. Além de promover a exibição de uma filmografia internacional importantíssima na formação da cultura cinematográfica nativa, foi principalmente no ambiente intelectual do cineclube que foi gerado Limite, que ali foi exibido em 1931 (apesar de ser uma das maiores obras do cinema, o filme só voltaria a ser exibido “normalmente” muitas décadas depois). Mário Peixoto era muito próximo de Otávio de Faria e freqüentador assíduo do cineclube.

Mais uma vez, foi do grupo fomentador do Chaplin Clube (Plínio Sussekind Rocha, Otávio de Faria, Almir Castro, Cláudio Mello e outros) que inúmeras influências vieram a se fazer sentir no cinema brasileiro. Caso raro, o Chaplin Clube é tratado mais extensamente no excelente trabalho de Ismail Xavier.

O hiato 1928/1940

Nos poucos textos que abordam a trajetória histórica do cineclublismo existe um vácuo entre o Chaplin Clube e o Clube de Cinema de São Paulo, criado em 1940. O mais provável é que isso se deva justamente à ausência de pesquisas sobre o assunto. Ou mesmo de uma abordagem mais ampla, sobre o público: se é verdade que iniciativas culturais como as européias chegavam aqui com grande atraso, também é certo que houve intensa movimentação cultural nesse período, em diversos níveis, digna de ser estudada – por exemplo, nos meios operários e sindicais. Também houve, no campo do cinema, certa onda de clubes de fãs, cujo caráter exato ainda precisa ser definido, mas que parece estavam voltado para a produção amadora. No meio dessas escassas referências, em 1931 a revista Cine arte traz uma nota isolada: “Acaba de ser fundado no Rio o ‘Cine-Clube do Brasil’, uma nova associação que se dispõe a cumprir um lindo programa, tendo como finalidade o prestígio do Cinema e como lema o estímulo e o incentivo pelo Cinema Brasileiro”. Em 1939, uma notícia bem mais completa, no mesmo Cine arte, fala do Cine-Fan-Clube, de Porto Alegre, que “tem despertado o interesse dos fãs de cinema de diferentes pontos do nosso país. São das ultimas adesões registradas os Srs. José Lew-Chiari, Paulo M. Guimarães, Radamés Richiniti, Genuíno Chiari, Paulo Leão Coelho, Pery Moraes e Hortência S. Oliveira, de Porto Alegre, José Araújo de Medeiros, Sansão Castello Branco e Armandino Teixeira Nunes, de Terezinha (Piauhy); Humberto de Marchi, de S.Paulo; Neltair Pithan e Silva, Cruz Alta (R.G. Sul); Osório Oliveira de Passo Fundo – RG Sul. O texto continua, relatando que o “CFC” já havia realizado um filme bem simples, a “Produção nº1” e tencionava organizar um segundo, de ficção, a “Produção nº 2”. A revista, como era de seu estilo, saúda a iniciativa e lembra que “nos EUA, esse tipo de clube de amadores de cinema conta-se às dezenas”. Seria um cineclube? Ou uma espécie de cooperativa de produção? Há que pesquisar. A revista nos deixa uma pista: “Os fãs de cinema que tiverem interesse pelas atividades cinematográficas que o ‘Cine-Fan-Club’ vem desenvolvendo, poderão dirigir-se, pessoalmente ou por escrito, ao seu Presidente Snr. Lindolfo G. Oliveira, à Rua S. Fco. De Califórnia nº 47, em Porto Alegre, Estado do Rio Grande do sul.” Parece que houve uma relativa proliferação desses “clubes de fãs”. No número de 21 de janeiro de 1941, outra vez Cine arte fala da criação do Clube de Fãs Cinematográficos, agora no Rio de Janeiro, “na Av. Rio Branco, 181, 4º andar, sala 404… tendo como finalidade principal o desenvolvimento cultural e artístico nos sectores do Cinema, do Radio e do Teatro”. Parece, ainda que esse Clube, especificamente, promoveria uma série importante de debates, com nomes significativos do meio cinematográfico.

O que teria representado essa atividade na antiga capital federal? Por que essas ações caíram no esquecimento e não são abordadas nos diferentes estudos do cinema brasileiro?

Paulo Emilio e o Clube de Cinema de São Paulo

A revista Clima, um dos grandes bastiões de resistência à ditadura do Estado Novo, publicação de grande importância na história da imprensa cultural e crítica brasileira traz, em seu primeiro número, de 1941, um histórico do Clube de Cinema de São Paulo. Um bom resumo dessa história se encontra na biografia de Paulo Emílio escrita por José Inácio de Melo Souza. O cineclube, fundado em agosto de 1940, se proponha a “estudar o cinema como arte independente, por meio de projeções, conferências, debates e publicações”. A diretoria era composta de Décio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Cícero Cristiano de Souza e Paulo Emílio Salles Gomes. O cineclube também avocava a herança do Chaplin Clube. De fato, Paulo Emílio, pouco antes, havia se exilado na França, onde conheceu Plínio Sussekind, um dos fundadores do Chaplin Clube e permanente estimulador da cultura cinematográfica. Teria sido este o grande responsável pela “conquista” do Paulo Emílio, que antes não tinha esse interesse, para o cinema e para o cineclublismo. Ali teria começado, então, um rico percurso intelectual e político que faz de Paulo Emílio possivelmente o pensador mais relevante do cinema brasileiro, o mais influente na formação de uma consciência da contribuição do cinema na constituição da nossa identidade e da importância da sua relação com o público. Certamente é o grande nome do cineclublismo, cujas bases ajudou a estabelecer, cuja integração em escala mundial tornou possível e que muito contribuiu para sua expansão em todo o Brasil. Em que pese suas múltiplas contribuições para o cinema, Paulo Emílio foi antes e acima de tudo, um cineclubista.

As exibições do Clube de Cinema eram bem informais, na Faculdade de Filosofia e até mesmo na própria casa de Paulo Emílio, ou na de Lourival Gomes Machado. Uma curiosidade, que ilustra bem a época – de organização da Universidade de São Paulo – e o âmbito social desse cineclube pioneiro: com alguma freqüência, os debates eram feitos em francês, por causa dos professores estrangeiros presentes. Mas essas sessões logo chamaram a atenção do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) que, inclusive, infiltrou um agente no cineclube. Segundo Melo Souza, um informante identificado como “R-7” relatou que estudantes, através de várias atividades e “de um clube de cinema (um fundado nesta capital, em franca atividade, funcionando em locais diferentes), doutrinam, exibindo periodicamente filmes, isto é, de modo bastante útil e atraente.” Assim, por ordem do DIP o cineclube foi fechado e, embora ainda fizesse algumas sessões clandestinas, acabou morrendo.
A idéia, porém, não morreu. A iniciativa do Clube de Cinema motivava muita gente e o livro de Melo Souza fala de um outro Clube de Cinema, organizado por Vinicius de Moraes – que havia freqüentado o cineclube paulista – no Rio, em 1942, quando o poeta assumiu a crítica cinematográfica do jornal A Manhã. Vinícius, como Paulo Emílio, havia sido “iniciado” no cinema e no cineclubismo por um dos fundadores do Chaplin Clube, Otávio de Faria.

Em novembro de 1946, uma nota no O Estado de São Paulo anuncia o ressurgimento do Clube de Cinema de São Paulo. Desde o início daquele ano, Paulo Emílio estava de novo na França: agora será uma espécie de embaixador e correspondente do cineclube e do cineclubismo brasileiro no velho continente.
Note-se que isso representa fazer a ligação entre uma nova etapa do cineclubismo brasileiro, agora estruturado em bases mais definidas – mais próximas do modelo europeu -, e o grande boom de cineclubismo que se segue ao final da Guerra . Através principalmente dessa ligação, o Clube de São Paulo, e outros cineclubes que começaram a surgir, mantinham-se informados do que se passava nos meios cultos e de vanguarda do cinema europeu. Mas, além disso, Paulo Emílio se tornava, ele mesmo, cada vez mais um nome importante no ambiente cinematográfico e cinéfilo europeu: a publicação de sua obra sobre Jean Vigo , o cineclubista e cineasta de vanguarda da “primeira geração” cineclubista, foi desde logo considerada o melhor estudo sobre o autor de Zero de Comportamento e L’Atalante.

Assim, pôde agir muito no estabelecimento de relações com pessoas e instituições da Europa e também dos EUA, conseguindo igualmente cópias de filmes que iriam enriquecendo muito o acervo do Clube de Cinema.

Em 1957, quando funcionava na sede inicial do Museu de Arte de São Paulo, o Clube de Cinema cria a Fundação Cinemateca Brasileira – que existe por um pequeno período paralelamente ao cineclube, mas este acaba fundindo-se nela e adquirindo as novas características, de arquivo de filmes. Sob a orientação de Paulo Emílio, a Cinemateca será um centro de apoio fundamental para o avanço do cineclubismo. Um movimento cineclubista nacional: cinéfila, igreja, as Jornadas
numa espécie de sincronia mundial, também no Brasil o cineclubismo se expande e se desenvolve enormemente depois de 1945. Se para nós a Guerra era coisa meio distante, por outro lado experimentamos igualmente um momento de democratização, que certamente foi decisivo nesse processo.

Enquanto o Clube de Cinema se consolida cada vez mais, começam a surgir cineclubes em outras cidades importantes: Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Salvador, Porto Alegre, entre outras. No mesmo momento, acontece uma importante tomada de posição por parte da igreja, que terá muita influência no cineclubismo brasileiro dessa e da próxima década. Na verdade, desde a encíclica Vigilanti Cura, de 1936, a Igreja romana havia determinado uma nova atitude e uma ação católica em relação aos meios de comunicação. Em 1952, chega ao Brasil uma missão do OCIC – Ofício Católico Internacional do Cinema (recentemente criado), para dar cursos e seminários e estimular a formação de cineclubes nas instituições ligadas à Igreja. Em relativamente pouco tempo, o resultado dessa ação coordenada é impressionante: não apenas surgem dezenas de cineclubes em todo o país, em colégios, seminários, instituições laicas com influência da Igreja, mas cria-se uma literatura e um método cineclubista católico.

A “bíblia” orientadora dessa postura era o livro Elementos de Cinestética , do padre Guido Logger, mas outras obras de vulgarização e orientação também foram publicadas.
O “método” do cineclubismo católico baseava-se na promoção dos princípios cristãos e a observância de sua aplicação ao cinema e na “educação” do público. Assim, em alguns centros mais importantes, editavam-se periodicamente boletins de avaliação dos filmes em circulação, recomendando os mais consentâneos com os referidos princípios e vedando a exibição dos que, pelo contrário, atentavam de alguma maneira contra o cristianismo e a Igreja. Na condução da atividade cineclubista, havia um sistema a seguir: a programação, de acordo com a orientação descrita acima, e a exibição seguida de debate, chamado de cine fórum. Os itens que deveriam ser abordados são sugeridos em algumas publicações, principalmente de Irene Tavares de Sá.

O papel da Igreja foi muito grande e praticamente metade dos cineclubes brasileiros dessa época podem ser incluídos nessa esfera de influência. Eram comuns os cineclubes que, em seus estatutos, tinham artigos definindo seu santo padroeiro. E mesmo nos regulamentos de algumas federações (Minas Gerais, Rio Grande do Sul), um pouco mais tarde, havia essas invocações.

Muitos desses cineclubes, porém, mantinham uma perspectiva muito aberta, e sua contribuição, principalmente – mas não exclusivamente – na disseminação da cultura cinematográfica no plano regional, foi muito significativa. O livro de José Américo Ribeiro mostra a trajetória dos importantes Centro de Estudos Cinematográficos, CEC, fundado em 1951, por Jacques do Prado Brandão, Cyro Siqueira, Raimundo Fernandes, entre outros, e Cine-Clube Belo Horizonte, CCBH, de 1959, que antes fora o Cine-Clube Ação Católica, fundado pelo frei Francisco do Araújo, depois denominado Cineclube ASA (Ação Social Arquidiocesana), que contava com José Alberto da Fonseca, Herbert José de Souza e outros. Além de mostrar a importância dessas iniciativas para o desenvolvimento da cultura e do cinema em Minas, Ribeiro também mostra as divisões e discussões que se estabeleciam entre a linha mais religiosa e a mais laica do cineclubismo.

Na primeira, há que se destacar também o Pe. Edeimar Massote figura de muita expressão quando da criação da federação de cineclubes e da realização da II Jornada Nacional de Cineclubes. O Rio Grande do Sul é outro estado em que o cineclubismo católico teve muita importância, deu origem a uma federação e gerou lideranças de expressão. O leigo Humberto Didonet, autor de várias obras sobre educação e cinema – como o Curso de Cinema, que tem uma edição de 1960 das Editoras Paulinas – é o principal nome dessa geração. E a entidade mais ativa, possivelmente, o Cineclube Pro-Deo, de Porto Alegre.

Em São Paulo, o Centro Don Vital, conhecido por sua abertura à inovação, foi o cineclube onde se iniciaram pesquisadores como Jean-Claude Bernardet e Rudá de Andrade. Também com o Pe. Lopes teve início a formação de uma das primeiras iniciativas de ensino de cinema, na Faculdade São Luís
Outras vertentes, entretanto, disputavam – às vezes com bastante entusiasmo – esse espaço crescente de organização do público brasileiro. Só nos anos 50 podemos lembrar o Clube de Cinema de Porto Alegre, o Centro de Estudos Cinematográficos do Rio – e o de Minas – o Clube de Cinema de Salvador. Em cada um desses, grandes nomes do cineclubismo, da crítica, do cinema, que marcam a evolução do cinema brasileiro e a efetiva integração de seus estados nesse processo: Paulo F. Gastal, Walter da Silveira, Moniz Viana, Cyro Siqueira, Alex Vianny, Maurice Capovila, Rudá de Andrade, Jean-Claude Bernardet, para citar uns poucos. Esse cineclubismo laico tinha, por sua vez, uma forte influência comunista, então corporificada basicamente no Partido Comunista, com algumas dissidências influenciadas pelo pensamento trotskista, e, por outro lado, fundamentalmente a tradição cineclubista francesa, da cinéfila, que já abordamos anteriormente.
Os anos 50 são os anos de organização dos cineclubes como um movimento. Além da expansão pelas capitais, e mesmo por cidades menores – Marília, em 1952, Avaré, em 1956, ambas no interior de SP, por exemplo – os cineclubes passam a se aproximar, se reunir. Surgem às primeiras iniciativas de organização, depois são criadas diversas federações estaduais – que irão culminar, em 1961, na Criação do Conselho Nacional de Cineclubes. A partir de 59 passam a serem organizadas as Jornadas Nacionais de Cineclubes, congressos anuais ou bianuais – conforme a época – que constituem uma das mais importantes conquistas democráticas do movimento cineclubista brasileiro.

Em 1956, na sede da Fundação Cinemateca Brasileira, em São Paulo, é fundado o Centro dos Cineclubes, primeira entidade representativa de cineclubes, presidido por Carlos Vieira. Inicialmente, sua vocação é apoiar e orientar os cineclubes de todo o País, mas a evolução do movimento nas regiões rapidamente supera essa intenção.
Em 1958 é fundada a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro – que vai ter entre seus presidentes Leon Hirszman, Cosme Alves Neto, entre outros nomes importantes em diferentes ramos do cinema brasileiro.

Em 1959 é realizada a Primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros – mais uma vez na sede da Cinemateca, em São Paulo. O congresso nacional de cineclubes será realizado mais 22 vezes, até 1989, sempre em diferentes cidades e regiões do País.
Em 1960, durante a II Jornada, em Belo Horizonte, é criada a Federação de Cineclubes de Minas Gerais. Também nessa Jornada é lançado o livro Introdução ao Cinema Brasileiro, de Alex Vianny, com uma palestra do autor.
Em 1961 surge a Federação Gaúcha e, na III Jornada, um grande evento que reuniu mais de 60 cineclubes no Ri de Janeiro, depois de muito debate, é decidida a criação de um Conselho Nacional de Cineclubes. A comissão provisória eleita para organizar o Conselho é constituída por: Carlos Vieira (SP), José Alberto da Fonseca (MG), Walter Pontes (Guanabara), Humberto Didonet (RS) e José Tavares de Barros (RJ).

A IV Jornada só acontece em 1963, em Porto Alegre – e passa a ser bianual – e, é marcada por intensa disputa com o cineclubismo católico. A V Jornada é feita em Salvador, em 1965, e sua marca é a pujança e a agitação do cinema baiano, em meio às discussões que envolviam o Cinema Novo. Em Fortaleza, na VI Jornada, realizada em 1967, o tema central foi “Cinema e Escola”: o movimento estava em negociações com o Instituto Nacional do cinema – INC, para a criação de cursos de cinema no ensino médio.

A implantação do regime militar, em 1964, atinge diretamente o cinema brasileiro, instituindo um clima de limitação das liberdades básicas, como a de expressão, e provocando rapidamente o fim do ciclo criativo que convencionamos chamar de Cinema Novo. Mais que isso, a ditadura perseguiu e destruiu os grandes movimentos sociais e de classe, prendendo direções, fechando entidades, proibindo atividades. O movimento operário e suas entidades, assim como o movimento estudantil e as associações de estudantes, em todos os níveis foram fortemente atingidos. Uma iniciativa da União Nacional dos Estudantes, os Centros Populares de Cultura, que, entre outras ações, produziam filmes e interagiam bastante com os cineclubes, também foram destruídos. Mas os cineclubes propriamente ditos, mais associados – pelos órgãos repressivos – à promoção de uma cultura mais distanciada da questão social, não foram muito atingidos. Por isso é que foi possível a continuação, por uns poucos anos, das Jornadas e das atividades da maioria dos cineclubes.

Entretanto, após a 7ª Jornada, realizada em Brasília a poucos dias da edição do Ato Institucional 5, com o recrudescimento da ditadura militar, os cineclubes passam a ser violentamente perseguidos. É estabelecida na prática a censura prévia às suas atividades e todo tipo de entraves e pressões vão desmantelando todas as entidades no País. Calcula-se que existissem cerca de 300 cineclubes em 1968, agrupados em 6 federações regionais filiadas ao Conselho Nacional de Cineclubes. Em 1969 haveria no máximo uma dúzia de cineclubes em funcionamento e quase todas as suas entidades representativas haviam sido destruídas. Apenas o Centro de Cineclubes, de São Paulo, sobreviveram quase inativo, em torno do idealismo de Carlos Vieira.

Ditadura: resistência e cineclubismo popular. Mas a reorganização do cineclubismo não demorou. De fato, juntamente com a ABD, entidade dos curta-metragistas, foram os primeiros setores do cinema brasileiro a se recompor. A semente mais importante terá sido o Cineclube Glauber Rocha, do Rio de Janeiro, atuante já desde o início da nova década. A partir dele alguns cineclubes do rio de Janeiro se unem e reorganiza-se a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro, sob a direção de Marco Aurélio Marcondes.

Em 1973, ressurge a Federação Nordeste. Com encontros intermediários na então Jornada da Bahia do Curta Metragem, junto com Rio e São Paulo, reúnem-se naquele ano no tradicional Encontro de Marília para reestruturar o CNC. Logo em seguida, após um hiato de 6 anos, realiza-se a 8ª Jornada Nacional de Cineclubes, em Curitiba. O documento final do Encontro, a “Carta de Curitiba”, lança as bases programáticas que vão nortear o movimento cineclubista pelo menos por uma década: defesa do cinema brasileiro, compromisso com o público e a democracia.
As Jornadas voltam a ser anuais. A seguinte é realizada em Campinas, SP. O CNC, que nascera realmente com um conselho das federações, vai se tornando, através de sucessivas discussões de seus estatutos nessas Jornadas, uma verdadeira confederação, pois os cineclubes, as bases do movimento, passam a votar e a tomar as decisões que norteiam a entidade; mas a denominação é mantida. Também neste ano de 1975, o Centro dos Cineclubes reforma sua organização e passa a chamar-se Federação Paulista de Cineclubes.

Na 10ª Jornada, em Juiz de Fora, é criada a Dinafilme – Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes, órgão do CNC, sob a direção do presidente da federação paulista, Felipe Macedo. O acervo inicial é composto de clássicos em 16mm que pertenciam ao acervo da Cinemateca, cedidos por Paulo Emílio Salles Gomes. Ao longo dos próximos anos esse acervo vai ser enriquecido principalmente com documentários brasileiros e produções “clandestinas” – não submetidas à Censura – que documentam a vida e as lutas dos setores populares. No ano seguinte, Marco Aurélio Marcondes cria na Embrafilme o “setor 16 mm”, que vai abastecer durante anos o movimento cineclubista com longas metragens brasileiras. E, mais adiante, a Dinafilme vai começar também a distribuir produções semelhantes de outros países da América Latina.

No Encontro de Figueira da Foz (Portugal), o Brasil passa a fazer parte do Comitê Executivo da FICC – Federação Internacional de Cineclubes. A 11ª Jornada acontece em Campina Grande, na Paraíba. Em São Paulo, sede do CNC e da Dinafilme, ocorre uma invasão pela Polícia Federal, que apreende 77 filmes, principalmente clássicos, documentários britânicos, desenhos de Émile Cohl, etc… Mas a censura à imprensa impede a divulgação do fato. Em todo o País, durante a década de 70, sucedem-se invasões de cineclubes, detenção de cineclubista, apreensões de filmes.

A Dinafilme distribui uma produção alternativa nascente, que acompanha de perto os movimentos sociais, como o chamado “Cinema de Rua”, em São Paulo, entre outros exemplos. Em 1978, que marca a retomada dos movimentos grevistas, a distribuidora monta equipes móveis que, com o apoio de alguns cineclubes sindicais, exibe os filmes que documentavam as greves do ABC e ficavam prontos em tempo de serem apresentados nas grandes assembléias sindicais que se realizavam em todo o meio operário . No final dos anos 70, a maioria dos cineclubes – que já são cerca de 600 filiados nominalmente ao CNC – é de bairros das periferias das grandes cidades. A atividade de distribuição da Dinafilme atinge mais de 2.000 pontos de exibição, em associações, sindicatos, igrejas e diversos movimentos populares. Vários cineastas, que acompanham de perto a distribuição de seus filmes pela Dinafilme nesse circuito popular, são influenciados por esse contato com o público e, de resto, pelo próprio clima de resistência que já é muito nítido no Brasil; seus filmes – e até uma certa estética – refletem o convívio com uma realidade em parte criado pelo movimento cineclubista: O Homem que Virou Suco, de João Batista de Andrade; Gaijin, de Tisuka Yamasaki; Eles não Usam Black-Tie, de Leon Hirszman – para citar apenas alguns – e toda uma produção de curtas e documentários que a Dinafilme recolhe na Bahia, Pernambuco, Paraíba, Brasília, Minas Gerais, Rio, São Paulo, etc. repassando-os para todo o Brasil. A Distribuidora, contudo, não consegue remunerar o custo de produção desses filmes – aspecto essencial para a continuidade dessa relação com os realizadores – e é cronicamente deficitária. Esse problema vai gerar duas vertentes: uma levando à criação de uma distribuidora “concorrente”, a CDI – Cinema Distribuição Independente, ligada a alguns realizadores de São Paulo, que procura ser mais profissional e eficiente; por outro lado, a Dinafilme começa a fazer uma série de experiências para rentabilizar suas atividades.Essas experiências terão muito sucesso, mas não no sentido pretendido, pois sairão do controle da distribuidora e do Movimento.

A Jornada de 1978 é realizada em Caxias do Sul, RS. Com mais de 130 cineclubes presentes, mais de 400 participantes e alguns representantes estrangeiros – entre eles, o secretário-geral da FICC, o suíço Jean-Pierre Brossard – é talvez a maior Jornada realizada. Pouco depois, a revista da Cinemateca do Uruguai relatava: “No Brasil reúnem-se multidões para discutir o cineclubismo”. A Jornada de Caxias, que era eleitoral, também foi marcada por debates muito intensos, que opunham amplos setores estudantis, inspirados em correntes trotskistas – majoritárias nas federações mineira e do Nordeste, e importantes em São Paulo – aos cineclubes de associações de bairros e de movimentos sociais e a outras correntes dentro do movimento. A grande polêmica pode ser mais ou menos sintetizada na oposição teórica entre o “internacionalismo proletário e o “nacional-popular”.

A Dinafilme é novamente invadida pela Polícia Federal em 1979. Mas, desta vez, a invasão enseja uma grande vitória dos cineclubes. Já sem censura à imprensa, a violência ganha amplo destaque e uma mobilização solidária de todos os segmentos da sociedade, em todo o País – articulada pelo CNC e as federações – obriga o Ministro da Justiça Petrônio Portela a se retratar publicamente e ordenar a devolução de todo o material apreendido. Felipe Macedo, pelo Brasil é reeleito – em Marly-le-Roi (França) – para a direção da FICC, ocupando o Secretariado Latino-americano, na gestão de François Truffaut. A jornada desse ano acontece em Santa Tereza no Espírito Santo.

Em 1980, O Homem que Virou Suco, melhor filme do Festival de Moscou desse ano, é lançado simultaneamente no circuito comercial pela Embrafilme e nos cineclubes de bairro pela Dinafilme. E alcança mais público nos cineclubes. A distribuidora dos cineclubes e o Sindicato dos Jornalistas produzem outra experiência, buscando maior rentabilidade com o lançamento mais elaborado de programas de curtas (sobre greves, movimento operário, índios, etc.) e longas metragens – como Braços Cruzados, Máquinas Paradas, de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz. A jornada é realizada em Brasília. Já em 1981, o congresso anual dos cineclubes vai para Campo Grande, no Mato Grosso. Fica cada vez mais patente a mudança do modelo de distribuição – e conseqüentemente de exibição – no Brasil. A concentração do mercado leva paulatinamente ao fechamento de 70% dos cinemas e a uma queda de público equivalente. Já no final dessa crise, depois de discutida na Dinafilme e aprovada na Jornada de Campo Grande, toma corpo a idéia de criar uma sala mais “profissional” em 35mm, ocupando os espaços deixados livres pelo cinema americano – assim como a enorme disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Graças ao trabalho de Antonio Gouveia Jr, Arnaldo Vuolo, Frank Ferreira e outros, surgem o Cineclube Bexiga, que influenciará profundamente a evolução do cineclubismo e do próprio mercado de exibição, sendo considerada a origem e inspiração dos atuais grandes circuitos comerciais de arte de que o País dispõe. Por outro lado, a inflação crescente, o aumento nos custos de frete e a sensível diminuição das atividades culturais das instituições federais como a Embrafilme dificultam muito o funcionamento dos cineclubes menos organizados. E a progressiva democratização da vida nacional passa a atrair as lideranças dos cineclubes para os movimentos sociais, políticos e partidários. Até o final dessa década, a quase totalidade dos cineclubes 16 mm e todas as entidades representativas dos cineclubes irão desaparecendo. Não sem antes protagonizar mais algumas experiências.

Agonia do movimento

Em 1982, na Jornada de Piracicaba, SP, também eleitoral, começa a surgir uma nova divisão no movimento. Ao contrário das dissensões anteriores, marcadas pelo debate fortemente “ideológico”, agora não há um posicionamento claro; a divisão se centra muito na distribuição de cargos e na ocupação de espaços de poder. Essa nova postura se acentua na Jornada seguinte (1983), em Petrópolis, RJ, onde também não ocorrem grandes debates, mas se esboça uma genérica diferenciação entre cineclubes “populares” e cineclubes “burgueses”, marcada mais por laços de relacionamento pessoal que por diferentes posições programáticas. Além da divisão, o movimento se enfraquece pela migração de seus integrantes para outras atividades e por causa das transformações no País, no mercado e nas tecnologias audiovisuais. 1984 é a linha divisória que marca o fim de um período. Reforçando sua própria crise, o movimento cineclubista se divide profundamente. O setor que o dirigira até então e que tenta relançar o movimento em torno da atividade em 35 mm, como base de apoio para os demais cineclubes, é derrotado por apenas um voto nas eleições da Jornada de Curitiba desse ano. A partir dessa data, os principais acontecimentos cineclubista se darão de maneira mais ou menos isolada, realizados por cineclubes importantes, mas já praticamente sem ligação com as organizações do movimento. A nova gestão, de Diogo Gomes dos Santos, é justamente marcada pelo combate, nas Jornadas, aos cineclubes 35 mm, chamados de “burgueses”. Em 1985 surgem (ou abrem sua sala 35 mm) os cineclubes Oscarito (São Paulo), Cauim (Ribeirão Preto), Barão (Campinas), Estação Botafogo (Rio de Janeiro) e Porta Aberta (Brasília). A tendência prossegue nos anos seguintes, e outros tipos de salas também aparecem na esteira dessa experiência, em Belo Horizonte, Salvador, Curitiba, Porto Alegre e outras. “A Jornada desse ano ocorre em Ouro Preto, MG e destaca muito essa questão, dos cineclubes 35” Cada vez mais enfraquecidos, na Jornada de Brasília, em 1986, é eleita, com apoio da então direção do CNC, uma diretoria meio anedótica, na verdade trágica para o movimento: um grupo originário do Paraná, que se vangloria de ser financiados pelo presidente da Líbia, dublês de fascistas e fundamentalistas (andavam armados, combatiam os cineclubista judeus e desprezavam as mulheres, “que são inferiores, pois adoecem uma vez por mês” – alguns anos depois, já fora do Movimento, alguns deles serão inclusive processados por racismo com base na Lei Afonso Arinos). O movimento cineclubista se desarticula, mas antes, em outra Jornada realizada em Curitiba, destitui aquela diretoria, substituindo-a por um colegiado com um mandato tampão sob responsabilidade de antigos dirigentes do movimento. Em 1988 faz-se a 22ª Jornada em Campinas, comemorando os 60 anos do cineclubismo e tentando levantar o moral do movimento. Mas já é tarde: em 1989 realiza-se uma última e melancólica Jornada em Vitória, ES, e é eleita uma diretoria que mal chega a assumir e já não consegue reunir forças suficientes para manter os cineclubes atuando como um movimento. Vão se passar 14 anos até os cineclubes se reunirem novamente, como um movimento. Isolados, os cineclubes 16 mm vão se extinguindo, e os que atuam com projeção em 35 mm, com uma estrutura mais organizada, acabarão sufocados pela força do mercado: ou tornam-se empresas ou são devorados. Em 1990 surge o Elétrico Cineclube, em São Paulo, com duas salas de cinema e a primeira sala de vídeo da cidade, além de manter várias outras atividades (teatro, música, feira de trocas, etc.). O Elétrico e a Estação – que, fundado em 1985, tiveram um sucesso extraordinário no Rio de Janeiro – inauguram o lançamento de filmes com empresas comerciais, com grande sucesso. O extinto Banco Nacional patrocina inúmeras salas pelo País afora (a própria Estação Botafogo; o Savassi, em BH; o Vitória, em Campinas, entre outras). Mas exige que se tornem operações comercias. Por isso o Elétrico, por exemplo, não consegue apoio. Em Vitória, ES, surge o CC Metrópoles, na UFES. É um belo último suspiro exclusivamente cineclubista: até meados da década esses cineclubes – e os que os haviam antecedido – morrerão ou terão que se adaptar a uma forma de gestão e funcionamento propriamente comercial. As salas que conseguem se adequar à nova realidade do mercado e do País obtém sucesso crescente e se expandem pelo Brasil. Em particular o agora Grupo Estação, criado por Nélson Krumholz (ex- CC do Leme, ex-presidente do CNC) e Adhemar Oliveira (ex- CC Bexiga e CC ABI). A partir de 1993, Oliveira dirige seu próprio circuito, um dos mais importantes do Brasil. Uma boa parte desse sucesso está ligada à característica marcadamente cultural e de vanguarda (com importantes mostras anuais com o cinema de todo o mundo), além da ligação com o cinema brasileiro e várias atividades educacionais que ambos os grupos conseguem aliar a uma eficiente administração.

O movimento cineclubista hoje depois de um hiato de 14 anos é organizada, por iniciativa de um antigo cineclubista atuando no Ministério da Cultura, Leopoldo Nunes, uma Jornada de Reorganização do Movimento Cineclubista, em Brasília, em 2003, que revela a existência de vários cineclubes atuando isoladamente, principalmente nas capitais e algumas cidades importantes de muitos Estados, particularmente no Rio de Janeiro. Com muita boa vontade, mas mal organizada e com poucas propostas, a principal resolução dessa Jornada é preparar devidamente uma próxima – contra a posição de grupos minoritários que já queriam sair desse encontro com uma entidade criada e uma direção eleita. Constituída uma Comissão de Reorganização do Movimento Cineclubista, com representantes das várias regiões do País presentes em Brasília, começou-se a preparar a 24ª Jornada, para o ano seguinte. No meio do ano os cineclubes se reuniram em uma Pré-Jornada organizada pelo CREC – Centro Rio-Clarense de Estudos Cinematográficos, em Rio Claro, SP, que foi um grande sucesso, com mais de 100 participantes. Os preparativos da 24ª Jornada, no entanto, já revelaram a reprodução da antiga divisão dos anos 80, protagonizada pelos mesmos grupos e dirigentes. No meio, a nova geração de cineclubista, um tanto perplexa. A 25ª Jornada, realizada em São Paulo, no final de 2004, foi marcada por muitas dificuldades de organização, reflexo da divisão surgida na Comissão Nacional de Reorganização. Grande parte do programa do encontro não é realizada. Surpreendentemente, o grupo ligado ao Centro Cineclubista de São Paulo, comparece com mais de 40 cineclubes que reclamam o direito de voto – número que equivalia a todos os outros cineclubes, de todo o País, somados. Era evidente, no entanto, que a maioria desses “cineclubes” não existia e se tratava de uma manobra para conquistar a direção da entidade, que seria eleita nessa Jornada. O estratagema, ao contrário, provoca uma verdadeira catarse entre os cineclubes de todos os outros estados – e mesmo parte de São Paulo. A assembléia nega o direito de voto para a maioria desses “cineclubes” e é formada uma ampla chapa nacional para as eleições, com representantes de 10 estados que, indignados, excluem aquele grupo. Estes se retiram formalmente da Jornada, declarando a intenção de criar outra entidade. Abalada pelos acontecimentos, mas em clima de grande unidade, a Jornada consegue discutir e aprovar estatutos e deliberar pela reorganização do Conselho Nacional de Cineclubes. Um programa ambicioso e bastante completo é preparado pela chapa única, encabeçada pelo capixaba Antonio Claudino de Jesus, que é eleita por unanimidade. Os anos de 2005 e 2006 são muito difíceis. O apoio do governo federal parece estiolar-se e, regionalmente, o movimento, ainda em fase inicial de reorganização, não encontra alternativas de sustentação. Sem apoios externos, não se realiza a Jornada prevista para 2005; acontece apenas uma Pré-Jornada, organizada pelo Cineclube Cauim, em Ribeirão Preto, SP, com uma pequena ajuda do governo paulista. A 26ª Jornada só vai ocorrer em julho de 2006, e é organizada pelo Cineclube Lanterninha Aurélio, em Santa Maria, RS, e decide voltar a ser bianual, por causa das dificuldades. Apesar de não contar com muito apoio, o movimento cresce visivelmente e o CNC – CONSELHO NACIONAL DE CINECLUBES Brasileiros afirma sua representatividade. Inclusive internacionalmente, com a eleição de Claudino de Jesus para a importante vice-presidência da Federação Internacional de Cineclubes, que se soma à realização de três Encontros Ibero-Americanos de Cineclubes, no Brasil, nesse período: 2004 pelo CREC – Centro Rio-clarense de Estudos Cinematográficos, em Rio Claro (SP), 2006 e 2007 em Santa Maria (RS), estes também organizados pelo Cineclube Lanterninha Aurélio. Em 2007 é realizada uma Pré-Jornada, em Vitória, ES, que reúne mais de 60 cineclubes, da maioria dos estados brasileiros. No final do ano, a Agência Nacional de Cinema promulga a Instrução Normativa 63, que reconhece e regulamenta a existência dos cineclubes – a Instrução é uma proposta original do movimento, referendada na Jornada do ano anterior. Nos estados e regiões organizam-se as federações: primeiro a Ascine; do Rio de Janeiro; a federação de São Paulo; uma associação municipal em Vila Velha (ES), logo seguida pela Federação Capixaba; um Conselho de Cineclubes no Ceará; uma federação em Pernambuco. E esse movimento continua. A afirmação do movimento e de suas entidades reativa também, principalmente, o diálogo com o governo federal. As principais reivindicações do cineclubismo vão se tornando programas de ação cultural do MINC: edital de distribuição de equipamentos de projeção, em 2006; criação da distribuidora Programadora Brasil, em 2007. Os gestores desses programas também são egressos do movimento cineclubista, e da nova geração. A criação do Circuito Brasil, dentro do Programa Mais Cultura, promete ser a evolução dessas ações governamentais na direção de uma verdadeira política pública para o cineclubismo. Assim sendo, será uma conquista de alcance incomparável, tanto pelos efeitos que gerará no processo cultural brasileiro, propiciando a criação de uma verdadeira rede de cineclubes atuando junto a uma população que não tem acesso e participação no processo cinematográfico, quanto pelo exemplo internacional que estará criando, num momento em que o cineclubismo brasileiro é objeto da atenção internacional – especialmente latino-americana – e lidera o processo de organização de um movimento continental. Apenas a França, antes, criou um cineclublismo capaz de influenciar culturalmente grande parte do mundo. Por isso, provavelmente, foi também o único país a implantar uma política pública de fomento e proteção aos cineclubes, que levou à existência, em alguns momentos, de uma rede de muitos milhares de cineclubes, em todos os meios sociais, influenciando a educação e as instituições de maneira geral, contribuindo para uma cultura sólida, que se coloca como líder na defesa do pluralismo e da diversidade nas arenas políticas e diplomáticas internacionais. O Brasil, que ensaia, cada vez com mais sucesso, transformar sua riqueza cultural em justa liderança internacional, alicerçada na generalização dos direitos – e entre estes, os do público – precisa de uma política que saiba reconhecer e estimular um dos mais vigorosos movimentos cineclubista do mundo e da história: o brasileiro.

3.2. CARACTERÍSTICAS DOS CINECLUBES

Segundo Fatimarlei, os cineclubes têm uma história própria, que liga a evolução do seu trabalho às diferentes situações nacionais, culturais e políticas em que se desenvolveram. Há vários tipos de cineclubes, alguns predominam em determinados países, em certas conjunturas. Suas formas de organização e atuação também variam.

Os Cineclubes surgiram nitidamente em resposta a necessidades que o cinema comercial não atendia, num momento histórico preciso. Assumiram diferentes práticas conforme o desenvolvimento das sociedades em que se instalaram. Mas assumiram uma forma de organização institucional única que os distingue de qualquer outra.

Para começar, e como diz o dicionário (Aurélio), cineclubes são associações. Hoje se diz ONG também, um conceito menos preciso, surgido no âmbito da ONU (Organização das Nações Unidas), que designa organizações não governamentais.

Fatimarlei também diz que os Cineclubes são associações, organizações que associam pessoas em torno da atuação com cinema. Há três características, que quando juntas, são exclusivas dos cineclubes, os distinguem de qualquer outra atividade com cinema e, ao mesmo tempo, abrangem uma ampla gama de formas e ações que os cineclubes desenvolveram-nos mais diferentes contextos. Duas delas são muito simples e claras, só se encontram, juntas, num cineclube, e não existe cineclube onde essas características não estiverem presentes. A terceira, menos objetiva, deriva das duas primeiras e pode variar bastante de entidade para entidade, conforme a orientação predominante, mais é e pode variar bastante de entidade para entidade, conforme a orientação predominante, mas é o que imprime direção à base organizacional definida pelas outras duas “regras” e o que dá conteúdo e objetivo, atualidade e personalidade ao trabalho do cineclube. São elas:

O cineclube não tem fins lucrativos. O cineclube tem uma estrutura democrática. O cineclube tem um compromisso cultural ou ético. Essas três “leis” do cineclube excluem todas as outras formas de atividade com cinema que o senso comum e a ausência de reflexão identificam como cineclubes. E permitem, simultaneamente, que identifiquemos uma mesma longa e coerente herança histórica entre instituições que assumiram as mais diversas formas de organização e de atuação, mas que são cineclubes.

Os “cinemas de arte” têm dono, e seu objetivo maior é o lucro. Cumpre um importante papel no cinema e no mercado, mas são empresas, não associações. Museus, entidades educacionais, assistenciais e outras que exibam filmes, contratam ou nomeiam responsáveis; podem ser iniciativas boas, justas, eficientes e necessárias, mas, a rigor, não são democráticas. Com freqüência, a especialização, a experiência, ou a existência de fins muito precisos, determinam a necessidade de dirigentes escolhidos por outros critérios, que não devem ser considerados antidemocráticos.

Por outro lado, a prática da democracia, como forma mesmo de organização, estabelece outra dinâmica estrutural, outra forma de atuação. A busca do lucro também, a competição no mercado, foi o que até hoje assegurou o nível de universalidade que o cinema – e outras formas de exibição – atingiram. O cinema comercial, e a televisão e, por enquanto em menor medida, a Internet, em que pesem seus aspectos negativos, constituem a cultura popular por excelência, e o canal mais amplo – portanto de certa forma mais democrático – de informação e participação do conjunto da população. Assim, o que importa aqui é determinar essa diferença, a particularidade do cineclube, não fazer um juízo ético.

Num cineclube, os responsáveis pela sua orientação são necessariamente eleitos. A representatividade, a forma de se organizar, essa democracia, como em qualquer outra democracia representativa, não costuma ser perfeita: podemos encontrar casos de cineclubes com uma “panelinha” dirigente, assim como os que são geridos, trabalhosamente, por decisões de assembléias bem numerosas. E todo tipo de situação intermediária. Mas, de um jeito ou de outro, os dirigentes são trocados periodicamente, segundo a avaliação de seu desempenho e da direção que imprimem à entidade. É isso que dá aos cineclubes uma grande mobilidade e adaptabilidade, historicamente e nos mais diversos ambientes sociais. Os cineclubes têm essa característica orgânica, a democracia, que lhes permitem superar a estagnação.

3.3. Representatividade

A Federação Internacional de Cineclubes (FICC) é uma organização internacional representativa dos cineclubes, membro do Comitê Consultivo da UNESCO, que foi fundada em 1947 durante o Festival de Cannes, França, e que hoje agrupa mais de 30 países, com cerca de 50 Federações Nacionais. Estas associações de cultura cinematográfica estão unidas por seu compromisso com a difusão do audiovisual em nível popular, extensivo ao processo educacional, contra o elitismo e os privilégios no campo da educação e da função cultural do cinema.

A FICC outorga o Troféu Dom Quixote, premiando as melhores películas apresentadas em festivais internacionais, nos quais indica um corpo de jurados. Isto ocorre em vários festivais, entre os quais se destacam o de Berlim, Locano, Karlony Vary, Friburg e Cartago-Túnis.

Assim como os títulos latino-americanos premiados nesses festivais aumentaram, nos últimos cinco anos, também, a participação de países não europeus nas reuniões da FICC cresceu consideravelmente. Hoje já são cinco os países latino-americanos representados e convocados anualmente para debater e redefinir coletivamente os rumos do movimento cineclubista internacional.

O Brasil já ocupou lugar de destaque nesta entidade internacional tendo sido, por mais de uma vez, sede do Secretariado Latino – americano que compõe o seu Comitê Executivo, tendo se ausentado de sua estrutura durante toda a década de 90.

A rearticulação do movimento cineclubista brasileiro foi recebida na última plenária da FICC com entusiasmo, principalmente pelo fato de que o movimento internacional sempre viu o Brasil como estratégico para a liderança da organização de toda a América Latina, pelo que o país representa e por abrigar um dos mais vigorosos e historicamente combativos movimentos nacional em todo o mundo.

Assim, a iniciativa deste 1° Encontro Ibero-Americano surgiu durante a última Reunião Plenária da FICC, durante o seu 6° Festival Internacional, com a colaboração da Federação Italiana de Cineclubes, ocorrido em junho de 2004, por iniciativa do Comitê Executivo, dos delegados latino-americanos e com apoio dos representantes da Itália, Espanha e Portugal, que imprimiram ao encontro proposto o caráter Ibero-Americano.

3.4. Destaques – Cineastas

Os cineclubes foram responsáveis pela formação cinematográfica de grandes cineastas, entre os quais se podem destacar Glauber Rocha, Cacá Diegues, Jean-Luc Godard e Wim Wenders.

Um dos primeiros cineclubes em Portugal foi o Cineclube do Porto. No Brasil o Movimento Cineclubista experimenta um processo de intensa rearticulação resultando na reorganização do CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, entidade cultural sem fins lucrativos, filiada à FICC – Federação Internacional de Cineclubes.

3.5. CYBER-CLUB

ENTREVISTA: JUAN PABLO FÉLIX

Juan Pablo Félix Garcia, peruano residente no Brasil a 25 anos, graduou-se em Odontologia pela Universidade Nacional Mayor de San Marcos, no Perú. No Brasil, fez pós-graduação e Mestrado em Ortodontia pela Universidade de São Paulo. É membro da American Association of Orthodontists e da World Federation of Orthodontists (EUA) e associado da Sociedade Paulista de Ortodontia. Há 22 anos reside em Brasília e é o criador, na Internet, de um clube virtual para Ortodontistas: O Cyber Ortho Club.

(http://planeta.terra.com.br/saude/jpfg/cyber.html)

O R: Como surgiu a idéia do Cyber Ortho Club?

Juan Garcia: A idéia do Cyber nasceu com a finalidade de ajudar aos amigos a se iniciar e estimular o uso da Internet no dia a dia e na vida profissional.

O R: Há quanto tempo o “Clube” existe e quantos membros ele possui hoje?

Juan Garcia: O primeiro Boletim do Cyber saiu em 3 de Outubro de 1996, e hoje conta com aproximadamente 50 membros.

O R: Existem membros de países de língua espanhola, eles recebem uma versão do boletim em espanhol?

Juan Garcia: Temos alguns participantes de alguns países de língua espanhola, como Panamá, Peru, Venezuela, Argentina. Não existe versão do boletim em espanhol. Dentro do mesmo, enviamos textos tanto em espanhol e português.

O R: Quem pode ser membro do “Clube” e como se tornar um?

Juan Garcia: Qualquer colega que solicitar a inclusão de seu nome. Não existe nenhuma restrição.

O R: Como é o processo de pesquisa e seleção das matérias dos boletins e quem lhe auxilia neste processo?

Juan Garcia: As matérias são basicamente coletadas por mim, e obtidas através de várias “listas de discussão” das quais participo, de revistas, de jornais, outras são enviadas por alguns membros do Cyber. Quando leio alguma informação interessante do ponto de vista Odontológico ou não, confiro a informação e a envio da forma mais acessível possível para todos os membros.

O R: Quais são seus planos para o futuro do “Clube”?

Juan Garcia: Na realidade existe um sonho, que seria a participação ativa de todos os membros do Cyber.

O R: As possibilidades de uso da Internet no dia das clínicas e consultórios são muitas, como na compra de materiais, marcação de consultas e comunicação de todo tipo via e-mail. Porém, poucos são os profissionais e clientes que se utilizam deste serviço corriqueiramente. O Sr. Acredita que a Internet sempre terá um pequeno papel nestes serviços?

Juan Garcia: Penso que vai levar algum tempo para que os colegas utilizem a Internet esse tipo de eventos. Por enquanto são poucos os que sequer tem endereço eletrônico.

O R: Como o Sr. Vê esta crise que atinge a classe Odontológica? O que o Sr. Fez para tentar minimizar seus efeitos no consultório?

Juan Garcia: Com muita preocupação. O que fiz foi cortar gastos, diminuir preços, dividir pagamentos, procurar os colegas que poderiam indicar pacientes, participar de associações tipo Rotary, Lions etc.

O R: Existe uma grande oferta de cursos na área da Ortodontia. O Sr. Acha que a Classe Ortodôntica ganha ou perde com isto?

Juan Garcia: Perde. Há muitos cursos sem estrutura e com o único objetivo de ganhar dinheiro. Caso igual ao que vive a Odontologia, com a proliferação de Faculdades que formam um número grande de dentistas que o mercado não pode absorver e deixando os nossos jovens frustrados.

O R: Que conselho o Sr. daria para os alunos de um curso de pós-graduação em Ortodontia se o Sr. estivesse ministrando a aula de encerramento?

Juan Garcia: Continuar sendo o “eterno” estudante. Procurar sempre a qualidade para engrandecer a nossa bela profissão.

O R: Finalizando, o Sr. gostaria de mandar alguma mensagem aos leitores?

Juan Garcia: Seguir os bons exemplos. Faça sua Página na Internet. Pelo menos tente e se encontrar dificuldades peça ajuda, tem muita gente boa neste mundo virtual querendo ajudar.

Para se tornar membro do Cyber Ortho Club basta solicitar sua inclusão através dos e-mails: jpfg@terra.com.br

Ou jpfg@ig.com.br

http://www.ortodontiaemrevista.com.br/artigos/entrevistaRPF.html

Essa entrevista do Sr. Juan Pablo Félix deu-se em 27 de Julho de 2009, contudo ela tem aqui o seu propósito de mostrar que além dos Cybers-Cineclubes há outros, e que agregam membros de outras nacionalidades e que tal prática vem crescendo.

3.6. CONSIDERAÇÕES SOBRE CINECLUBE

Há uma nova vertente do Cineclube a que chamados de Cyber-Clubes. Eles são Sites construídos com a finalidade de disponibilizar filmes na Rede para serem comumente assistidos e comentados por um grupo de cinéfilos filiados ao clube – normalmente há um cadastro para ser preenchido a fim de que você possa fazer parte do clube – depois é só assistir aos filmes e tecer seus comentários a respeito. Tal prática tem um número já adeptos bem amplos. Há alguns sites de Cyber-clubes, a saber:

LISTA DOS CYBERS CINECLUBS

1 – http://ccc.webstudiotech.com/index.php

2 – http://www.cineclube.org/index.php

3 – http://www.cineclubedeaveiro.com/ver.cinema/filme/fountainhead.htm

4 – http://www.cineclubeviseu.pt/

5 – http://cineclubedoporto.canalblog.com/

6 – http://www.cineclube.uevora.pt/

7 – http://www.cdmedia.es/

8 – http://www.cinemateca.pt/entrada.asp

9 – http://www.cineclubeguimaraes.org/

10- http://www.filakcineclube.com/v1/index.php

11- http://www.filmklubb.no/IFFS.php

12- http://www.ifc.com/

3.6. CONCLUSÃO

Quando Walter Benjamin afirma que a “Modernidade é o projeto do progresso histórico fundado na imanência do ser humano, cujo conhecimento racional poderá, por um lado, com o seu toque, alcançar todos os significados, até o mais oculto, por outro lado, colocar-se como a garantia da promessa de um mundo em que toda a realização cientifica – tecnológica estariam à disposição de todos de modo igualitário, livre e fraterno (1997; p.36). Este conceito foi reiterado por Willi Belle em A Modernidade segundo Walter Benjamin (1987; p.45-56). Temos vistos tantas descobertas, tais como: a Luz, Som, Rádio, Televisão preto-branco/ colorida, Telefone, Cinema, Máquinas de Calcular, Computadores, Internet, Rede Sem-fios, Telefonia Móvel, Robôs, Computador Quântico, etc. Talvez o que nossas tataravós achavam uma magia, um milagre ou coisa do gênero, e se estivessem ainda vivas diriam que tal mundo é fantástico. Bill Gates quando disse que ia fabricar computadores e vendê-los, foi lhe dito que aquilo não era um bom negócio porque ninguém iria comprá-lo. Hoje nossa realidade não é diferente daquela há um século atrás que sonhava com as maravilhas das descobertas. O campo da tecnologia é vasto e somos surpreendidos a cada seis meses com produtos novos no mercado na área de informática. A maioria de estudantes japoneses possuem computadores que não existem monitores – são agora hologramas. Quem diria que um dia pudéssemos prever que tal coisa fosse acontecer. O que dera fabricar um filme e/ou assisti-lo na rede, será que já não é simples e conhecido por muitos que estão na área tecnológica. Se preparem grandes transformações aconteceram dentro de 10 anos e o que pensamos hoje de ser impossível – vai se concretizar, só não sabemos se estaremos preparados para tantas transformações.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIM, Water: A Modernidade e os Modernos, 2º. Edição – Tempo Brasileiro – Rio de Janeiro – RJ. 2000. Pg. 496.

DIZARD, Wilson. A Nova Mídia: A Comunicação de Massa na Era da Informação. 2º. Edição. rev. Atualizada – Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed. Papirus 2000. Pg. 58

KELLNER, Douglas. A Cultura da Mídia – Estudos Culturais: Identidade e Política entre o Moderno e o Pós-Moderno/Douglas Kellner: tradução de Ivone Castilho Benedetti – Bauru: Edusc. 2001, pgs. 26,27.

LUNARDELLI, Fatimarlei. Quando Éramos Jovens: História do Clube de Porto Alegre. Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS, EU da Secretaria Municipal de Cultura 2000. V.1. 205 p.

LYOTARD, Jean-François. A Condição Pós-Moderna. Ed. Rio de janeiro – José Olympio, 1998, 58p, 132p.

LYRA, Bernadette. O lugar no Cinema; Sessão do Imaginário – Porto Alegre, no. 8 – Agosto 2002 – Semestral – FAMECOS/PUCRS. Pg. 56.

XAVIER, Ismail – Revista Estudos Avançados da Universidade de São Paulo – USP – no. 22 – site: http://cineclube.utopia.com.br/historia/paulo_emilio.html – acesso ao site no dia 24/08/09 às 13hs00.

XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.

REVISTA ÉPOCA, Edição No. 523 de 24 de maio de 2008. Também disponibilizada na Internet pelo Site: http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0..EDG83862-9306-523,00+A+INTERNET+NAO+VAI+MATAR+AS+SALAS+DE+EXIBICAO.html

THE ECONOMIST – Artigo: Hollywood e a Internet publicada em 21 de Fevereiro de 2008. Disponível no Site: http://www.economist.com/world/unitedstates/displaystory.cfm?story_id=E1_TDSNPPED – acesso no dia 24/08/2009 às 21hs20.

http://www.ortontiaemrevista.com.br/artigos/entrevistaRPF.htm – acesso no dia 16/09/29 às 14hs00.

BIBLIOGRAFIAS

Benjamin, Walter, 1991, p. 496

Crisostomo, Marcus – http://www.alvoweb.com/?p=18 – Site acessado dia 28/01/2009 – às 17hs50 – Preparar Vídeo para Internet com Windows Movie Maker

Dizard, Wilson – A Nova Mídia: a comunicação de massa na era da informação. 2ed – Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, pg. 53

Felinto, Erick, A religião das Máquinas, pg. 86

Kellner, Douglas – A Cultura da Mídia, pg. 27

Lyotard, Jean-François – A condição Pós-Moderna – O Pós-Moderno Explicado às Crianças –Correspondência (1982-1985) – Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1987

Lyra, Bernadette – O Lugar do Cinema

Revista Época – 24/05/2008 – Edição No. 523 – Entrevista – George Lucas

Wolton, D. – La révolution des Médias, Paris – Le Monte – Dossiers et documents, 1994.

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[1] LYOTARD, Jean-François. O Pós-Moderno Explicando às Crianças, Correspondências 1982 – 1985 in: A Condição Pós-Moderna. Ed. Rio de Janeiro – José Olympio, 1998, 58p, 101p, 102p e 132p.

[2] Segundo Lyotard por volta de 1700, quando principiava o século 18, várias transformações em andamento, fazem constatar que a filosofia passava a uma nova fase, e que veio a ser denominada filosofia do século das luzes. Do ponto de vista da história geral, ou seja, dos acontecimentos políticos, deu-se um marco importante na política inglesa, que assumira uma nova forma, com a assim chamada gloriosa revolução, promovida por Guilherme de Orange; enquanto isto, na França, um processo ideológico de progressão constante, levaria em 1789 à derrubada de uma estrutura política de privilégios, com o movimento que se fez conhecido por Revolução francesa (1789).

[3] Vanguarda – o termo se aplica a qualquer movimento que proponha uma nova visão da arte. No entanto, costuma-se associá-lo principalmente aos movimentos ocorridos no período pós-impressionismo e anterior à pós-modernidade. Nesse caso, costuma-se classificá-los em vanguardas positivas e vanguardas negativas, embora muitos movimentos (como os expressionismos) fujam a esta divisão. – Fonte (VANOYE, Francis e GOLIOT-LÉTÉ, Anne; Ensaio sobre a Análise Fílmica, 4º. Edição, 2006 – Ed. Papirus, pgs. 30, 31, 32, 33,34).

[4] Tecnociência – é um conceito amplamente utilizado na comunidade interdisciplinar de estudos de ciência e tecnologia para designar o contexto social e tecnológico da ciência. O termo indica um reconhecimento comum de que o conhecimento científico não é somente socialmente codificado e socialmente posicionado, mas sustentado e tornado durável por redes materiais não-humanas. O termo “tecnociência” foi criado pelo filósofo belga Gilbert Hottois em fins dos anos 1970. – Fonte (DIZART, Wilson; A Nova Mídia: A Comunicação de Massa na Era da Informação, 2º. Ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar, pg. 53

[5]
BENJAMIM, Walter: A Modernidade e os Modernos, 2º. Edição – Tempo Brasileiro Rio de Janeiro – RJ. 2000. Pg. 496. – (Berlim, 15 de julho de 1892 — Portbou, 27 de setembro de 1940) foi um ensaísta, crítico literário, tradutor, filósofo e sociólogo judeu alemão.Associado com a Escola de Frankfurt e a Teoria Crítica, foi fortemente inspirado tanto por autores marxistas como Georg Lukács e Bertolt Brecht como pelo místico judaico Gershom Scholem. Conhecedor profundo da língua e cultura francesas traduziu para Alemão importantes obras como Quadros Parisienses de Charles Baudelaire e À Procura do Tempo Perdido de Marcel Proust. O seu trabalho, combinando idéias aparentemente antagônicas do idealismo alemão, do materialismo dialético e do misticismo judaico, constitui um contributo original para a teoria estética

[6]

DIZARD, Wilson, A Nova Mídia: A Comunicação de Massa na Era da Informação. 2º. Edição rev. Atualizada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Ed. Papirus 2000 – menciona sobre a primeira lei nacional que tratava das tecnologias eletrônicas – a Lei das Comunicações de 1934 – foi levada à aprovação pelo governo federal com o intuito de gerir a introdução de novas tecnologias de mídia. Por mais de sessenta anos, a lei de 1934 definiu as regras básicas para a mídia norte-americana de telecomunicações e para a mídia eletrônica, até que foi substituída em 1996 por uma nova legislação. Dada a tecnologia relativamente primitiva da época, a lei trata apenas dos sistemas telefônico e telegráfico e da radiodifusão.

[7] CD é a abreviação de Compact Disc, (em inglês) em português, Disco Compacto. Foi inventado em 1979, e comercializado a partir de 1982.

É ainda um dos mais populares meios de armazenamento de dados digitais, principalmente de música comercializada e software de computador, caso em que o CD recebe o nome de CD-ROM. A tecnologia utilizada nos CDs é semelhante à dos DVDs.

[8] KELLNER, Douglas. A Cultura da Mídia – estudos culturais: identidade e política entre o moderno e o pós-moderno / Douglas Kellner; tradução de Ivone Castilho Benedetti. – Bauru: Edusc., 2001, pgs. 26,27

[9] LYRA, Bernadette. O lugar no Cinema; Sessão do Imaginário – Porto Alegre, no. 8 – Agosto 2002 – Semestral – FAMECOS/PUCRS, pg. 56

[10] DVD (abreviação de Digital Video Disc ou Digital Versatile Disc, em português, Disco Digital de Vídeo ou Disco Digital Versátil). Contém informações digitais, tendo uma maior capacidade de armazenamento que o CD, devido a uma tecnologia óptica superior, além de padrões melhorados descompressão. O DVD foi criado no ano de 1995.

[11] REVISTA ÉPOCA, Edição no. 523 de 24 de Maio de 2008. Também disponibilizada na Internet pelo Site abaixo: (acesso ao Site 24/08/2009- às 20hs35) Site:

http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDG83862-9306-523,00-A+INTERNET+NAO+VAI+MATAR+AS+SALAS+DE+EXIBICAO.html

[12] The Economist – Artigo: Hollywood e a Internet publicada em 21 de Fevereiro de 2008. Disponível no Site: http://www.economist.com/world/unitedstates/displaystory.cfm?story_id=E1_TDSNPPGD (acesso no dia 24/08/2009 às 21hs20. – The Economist: é uma revista de publicação americana – com artigos e análise sobre política, negócios, finanças, ciências e da cultura.

[13] Hub -/hDb/ = centro (ponto central – de importância, interesse, etc.)

[14] Dominique Wolton – é sociólogo francês e autor do livro “Elogio do Grande Público”, obra que traz uma visão diferenciada da televisão aberta. Jô Soares o entrevistou – na entrevista comentou sobre os problemas raciais – [Dominique contraria a opinião geral dos intelectuais, que só apontam as falhas da televisão aberta. O autor acredita no poder democratizante da TV, responsável pela interação das diversas classes sociais. ] a entrevista encontra-se no SITE:

http://www.youtube.com/results?search_query=DOMINIQUE+WOLTON&search_type=&aq=f

[15] George Walton Lucas, Jr. (nascido em 14 de maio de 1944) é um cineasta americano, produtor roteirista e presidente da Lucasfilm Ltd. Ele é o criador da franquia opera épico espacial Star Wars e do personagem arqueólogo-aventureiro Indiana Jones. Hoje, Lucas é um dos diretores / produtores independentes mais bem sucedidos da indústria cinematográfica americana – com um valor líquido estimado de US$ 3,9 bilhões.

[16] ABRANET – Associação Brasileira de Internet – acesso ao Site em 24 de Agosto de 2008 às 11hs30. Site: http://www.site.abranet.org.br/

[17] O International Data Group (IDG) – é uma empresa estadunidense de mídia, pesquisa e organização de eventos – O IDG surgiu da International Data Corporation constituída em 1964 na cidade de Newtonville por Patrick Joseph McGovern e um amigo, a qual agora é uma subsidiária da IDG. No Brasil, a empresa está presente de 1976.

[18] MCGOVERN, Patrick Joseph – é Fundador e Presidente da empresa International Data Group IDG – considerado pela revista FORBES como o Americano mais rico do mundo de no. 400 – sua empresa atua no seguimento de pesquisa e registro tecnológicos.

[19] LUNARDELLI, Fatimarlei. Quando éramos jovens: história do Clube de Porto Alegre. Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS, EU da Secretaria Municipal de Cultura, 2000, v. 1. 205p.