FICÇÃO E NÃO-FICÇÃO

2-FICÇÃO E NÃO-FICÇÃO

Muitos teóricos de cinema estão convencidos da inviabilidade de uma distinção entre ficção e não-ficção. Estão convictos de que tal distinção foi desconstruída, podendo-se demonstrar que todo e qualquer filme é ficcional.

Os teóricos de cinema supõem que a distinção entre ficção e não-ficção é inviável é o fato de que os filmes de ficção e de não-ficção compartilham uma série de estruturas – o flashback, a montagem paralela, o campo-contracampo, o plano-ponto-de-vista, etc. E certos maneirismos encontrados em filmes não-ficcionais, como a fotografia granulada e a instabilidade da câmera, foram assimilados pelos filmes de ficção com vistas à produção de determinados efeitos – como a impressão de realismo ou autenticidade. No campo da diferença formal, portanto, não é possível diferenciar os filmes de ficção dos de não-ficção. Outra forma de defender a insustentabilidade da distinção entre ficcionais e não-ficcionais é utilizar-se de um argumento intuitivo, por exemplo: um espectador com sólido conhecimento das técnicas cinematográficas e sua história, ao assistir a um filme, não seja capaz de apontar se o filme é ficcional ou não-ficcional. Por mais abundante que seja a informação formal disponível, esta será inconclusiva. Possivelmente as seqüências de dissecção do célebre Alien Autopsy sejam um exemplo bastante pertinente a esse respeito.

Se dissermos que um filme com Sarah Bernhardt é ficcional, é que Sarah Bernhardt não se encontra presente na sala de projeção; então uma fotografia aérea de um campo de batalha terá de ser considerada uma ficção, mas não é evidentemente uma ficção. Ela não representa uma configuração imaginária de forças pelo fato de o inimigo não se encontrar na sala de comando enquanto os especialistas apreciam as fotografias. Exércitos não planejam seus contra-ataques baseados em dramas de guerra. Mas é o que eles estariam fazendo caso as fotografias aéreas fossem ficções. Mas, ainda que todas as representações sejam ficções, há diferentes categorias de ficção. As fotografias aéreas pertencem a uma categoria, e Tudo o que o céu permite [All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955] pertence a outra. Mas, então, o que distinguiria essas diferentes categorias ficcionais? Sem que precisemos nos alongar nessa discussão, o que fica patente é a necessidade de reintroduzir algo como a distinção ficção / não-ficção.

Alguém talvez diga que existem não-ficções ficcionais (a classe a que pertencem às fotografias aéreas e Hoop Dreams) e ficções ficcionais (a classe a que pertencem Seven: os sete crimes capitais) [Se7en, David Fincher, 1995]. Mas isso parece reinscrever a distinção ficção / não-ficção, em lugar de aboli-la. E,, além disso, os referidos qualitativos ficcionais a essas supostas categorias não configuram nenhum trabalho conceitual – isto é, não operam nenhum contrate conceitual significativo – e, portanto, são teoricamente dispensáveis.

É impossível ter certeza sobre a ficcionalidade de um texto lendo-o de maneira descontextualizada, na qual as únicas informações disponíveis envolvam a análise de suas propriedades lingüísticas e textuais. A ficcionalidade ou não de um texto é dependente de suas propriedades não manifestas. Não se pode afirmar que um texto é ficcional em razão de suas propriedades manifestas, examinadas isoladamente. É preciso considerar o texto em relação a outra coisa, algo que nele não se encontra manifesto; algo que não pode ser lido em sua superfície.

O que ocorre na literatura se aplica também ao cinema. É impossível identificar conclusivamente um filme como ficção ou não-ficção simplesmente examinando seus atributos estruturais manifestos. Não é isso que fazem as platéias. Assim como os leitores de obras literárias, os espectadores cinematográficos, geralmente, sabem se o filme a que irão assistir foi etiquetado de uma ou de outra maneira. Essa informação circula no mundo cinematográfico antes mesmo de o filme ser lançado sob a forma de material para imprensa, publicidade, críticas, boca a boca, etc. Por isso é que o argumento intuitivo antes referido é tão pouco natural ou esclarecedor. Não temos o costume de ir ao cinema para adivinhar se um filme é ficcional ou não ficcional. Na maioria absoluta dos casos, já sabemos de antemão como categorizar o filme a que iremos assistir. Além disso, seria difícil imaginar uma motivação plausível para que os agentes que operam a instituição cinematográfica substituíssem o atual sistema por jogos de adivinhação.

Os teóricos de cinema estão corretos ao apontar as sobreposições estilísticas entre o cinema ficcional e o não-ficcional. Mas equivocam-se ao tomar esse fato como indicativo da inexistência de uma distinção entre ficção e não-ficção, ou da ficcionalidade de todos os filmes. Presume que, se não há diferença alguma. Mas trata-se de um grosseiro non sequitur, porque não previram a possibilidade da existência de outras diferenças que não as estilísticas ou formais, em função das quais se podem traçar a distinção.

Podemos imaginar filmes ficcionais que não podem ser estilisticamente diferenciados de filmes não-ficcionais, e vice-versa. Não há como visualizar uma diferença entre eles. Essa é uma indicação de que o problema que enfrentamos é de ordem filosófica. Por que não podemos visualizar a distinção ao assistir a um filme, esta, se de fato existe, deve ser estabelecida com base em propriedades relacionais, não-manifestas, dos filmes ficcionais e não ficcionais. Mas o que poderia constituir essa distinção?

Para responder a essa questão aqui utilizaremos o que se pode ser chamado de modelo comunicativo de intenção-resposta [Exemplos do modelo intenção-resposta com respeito à ficção incluem Gregory Currie, The Nature of Fiction (Cambridge University Press, 1990), e Peter Lamarque & Stein Haugom Olsen, Truth Fiction and Literature (Oxford: Claredon Press, 1994)]. Essa abordagem aplicada à arte pressupõe que um artista ou autor – um cineasta, por exemplo – comunica-se com uma audiência através da indicação de como pretende que esse público responda a seu texto (qualquer estrutura de signos com sentido). A razão para que o público desenvolva determinada resposta ou “postura” com relação ao texto seria então o reconhecimento, por parte desse público, das intenções do autor de que este se posicione daquela maneira.

Tal abordagem é social, ao menos no sentido de sua dependência para com certas relações, presentes em nossas práticas comunicativas, entre emissores e receptores de signos com sentido. Além disso, se for aplicável ao caso da ficção, ela postulará uma propriedade relacional, não – manifesta, dos textos em questão como determinante de seu estatuto ficcional ou não-ficcional. E é justamente esse tipo de propriedade que buscamos em nosso esforço para distinguir entre filmes ficcionais e não-ficcionais.

Aplicando o modelo da intenção-resposta ao caso da ficção, podemos iniciar formulando a hipótese de que um conjunto estruturado de signos com sentido, como um romance ou um filme, é ficcional apenas se apresentado por um autor, cineasta ou emissor que pretenda que o público responda a ele com que poderíamos chamar de “postura ficcional”. Essa postura teria como base o reconhecimento da intenção – do autor, cineasta, emissor – que o público faça esse reconhecimento em termos do que podemos chamar de “intenção ficcional do emissor”. Uma formulação compacta, mais técnica, da teoria seria dizer que uma estrutura de signos com sentido é uma ficção apenas se apresentada por um emissor com a intenção ficcional de que o público responda a ela adotando uma postura ficcional, com base no reconhecimento de que é essa a intenção ficcional do emissor.

Essa definição, evidentemente, é bastante obscura e necessita ser explicitada. Mais precisa ser dito sobre o que está envolvido em uma postura ficcional e em uma intenção ficcional. O que é uma intenção ficcional? É a intenção do autor, cineasta ou emissor de uma estrutura de signos com sentido de que o público imagine o conteúdo da história em questão com base em seu reconhecimento de que é assim que o emissor pretende que ele responda.

Vamos supor que precisamos de dinheiro em um final de semana e só temos o cartão do caixa eletrônico. Vamos a um terminal “Cash Dispenser”, passamos o cartão, digitamos nosso código secreto, digitamos o valor e a maquina pede para confirmar o código e passar o cartão pela segunda vez, depois o dinheiro é liberado por uma abertura da máquina. Por que fazemos? Porque sabemos que é assim que o desenhista da máquina pretende que façamos, pressupondo que queiramos usar a máquina do modo como ele a projetou para ser usada. Da mesma forma, existe uma intenção projetada para a ficção – qual seja a de que imaginamos o conteúdo da história em questão. Adotamos essa atitude ao ler uma ficção porque reconhecemos que é assim que o emissor pretende que respondamos, pressupondo que desejamos utilizar a história do modo como foi concebida para ser utilizada. Por isso, ao ler que Sherlock Holmes mora na Baker Street, imaginamos que ele mora na Baker Street. Além disso, nosso estado ou atitude mental é de imaginação, e não, digamos, de crença, porque reconhecemos que Conan Doyle pretende que imaginemos, e não que acreditemos que Sherlock Holmes mora na Baker Street. Sem dúvida, podem-se levantar questões epistemológicas com relação à maneira como reconhecemos que a intenção do emissor é ficcional ou não-ficcional. Mas vamos deixá-la de lado, por ora, para posterior análise. Nossa preocupação, de momento, é ontológica e não epistemológica, pois o que estamos examinando é a questão da natureza da ficção. Uma coisa é dizer que a ficção é constituída por intenção ficcional do autor, outra é dizer como somos capazes de reconhecer tal intenção. Em ‘Movement and Metaphor’, o historiador da dança Lincoln Kirstein pretende nos fazer acreditar que o balé ‘A bela adormecida’ foi produzido em 1980 apresentando-nos proposições nesse sentido. Já no romance O último suspiro do mouro’, Salman Rushdie, pretende que imaginemos que Aurora é uma grande pintora indiana. E Rushdie não pretende que adotemos esse estado mental em decorrência de magia ou do uso de drogas. Ele pretende que o adotemos com base em nosso reconhecimento de que é assim que ele, o criador do texto, pretende que respondemos ao romance.

Com relação a O último suspiro do mouro, uma das intenções ficcionais de Rushdie é que imaginemos que aurora é uma grande pintora indiana. Imaginemos que Aurora é casada com Abraham. Todas essas intenções podem ser subsumidas em uma única e abrangente intenção ficcional – a de que o leitor imagine todos os objetos, pessoas, ações e acontecimentos que constituem a história de O último suspiro de mouro. Ao publicar a obra, Rushdie pretende que o leitor deva imaginar as pessoas, ações, objetos e acontecimentos da história. Deva tem aqui caráter de norma, e não de pretensão. Ou seja, a intenção ficcional de Rushdie prescreve ou orienta que devemos usar sua história do modo como foi concebida para ser usada. Alguém poderá, é claro, confundi-la com um livro de história, vindo a acreditar, e não imaginar, que Aurora foi uma grande pintora indiana. De toda maneira, isso demonstra apenas que prescrever determinado comportamento não significa predizer um comportamento, fato, aliás, constatado por Deus diversas vezes depois da promulgação dos Dez Mandamentos.

Além disso, a intenção ficcional de Rushdie não envolve um simples componente prescritivo – que o leitor imagine o conteúdo da história. Ela contém ainda o que poderíamos chamar de componente reflexivo justificativo pela razão de reconhecer que é assim que Rushdie intenciona que ele responda. A intenção ficcional de Rushdie é que o leitor imagine o conteúdo proposicional de O último suspiro do mouro pela razão de reconhecer que é isso o que dele se pretendia.

Já descrevemos antes em que consiste a postura ficcional, ao abordarmos a intenção ficcional. A noção de intenção ficcional trabalha a questão do ponto de vista do autor, a de postura ficcional refere-se ao ponto de vista do público. O autor pretende que o público adote uma determinada atitude com relação ao conteúdo proposicional de sua historia. Essa atitude é a postura do público. Quando a obra é uma ficção, a atitude ou postura é a de imaginação. A postura ficcional implica, portanto, que o público imagine o conteúdo proposicional de uma estrutura de signos com sentido – sejam estes palavras, imagens, seja outra coisa qualquer.

Nossa análise, até aqui, afirma que uma estrutura de signos com sentido é ficcional apenas quando envolve a adoção, pelo público, de uma postura ficcional, com base em seu reconhecimento da intenção ficcional do autor. Porém, essa análise contém pelo menos um ponto bastante obscuro. A postura ficcional envolve a imaginação, mas o que está implicado no conceito de “imaginação”? O problema decorre do fato de que as histórias da literatura, da psicologia e da filosofia estão repletas de noções, freqüentemente divergentes, de imaginação. Ou seja, como devemos compreender o termo em uma fórmula como: “x é uma ficção somente se o emissor pretende que o público imagine o conteúdo proposicional de x por reconhecer que esta é a intenção do emissor”? Nesse ponto, o modo como concebemos a imaginação é crucial para nossa tentativa de responder aos “desconstrucionistas”. Pois certos conceitos de imaginação podem estimular a “desconstrução”, em lugar de dar-lhe combate. Por exemplo, um conceito de imaginação encontrado nas Meditações de Descartes, com repercussões na Crítica da razão pura de Kant, é o de que a imaginação é a faculdade que unifica as percepções. Isto é, se tenho a percepção discreta da fachada de meu edifício, e outra percepção discreta dos fundos, minha mente as unifica como partes do mesmo prédio. Como se faz isso? Por aquilo denominamos imaginação.

Texto extraído dos livros: Christian Metz, “The Imaginary Signifer”, em Screen 6 (2). Verão de 1975, p. 47 [edição em português: “O significante imaginário”, em Christian Metz et al., Psicanálise e cinema (São Paulo: Global, 1980), p.57.

Michael Renov sugere um argumento como esse – entre outros – em “Introduction: the Truth about Non-ficcion”, em sua antologia Theorizing Documentary (Nova York: Routhedge, 1993). Para uma crítica da posição mais geral de Renov, ver Noël Carroll, “Nonfiction Film and Postmodern Skepticism”, em David Bordwell & Noël Carroll (orgs.), Post-Theory: Recosntructing Film Studies (Madison: University of Wisconsin Press, 1996).

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